Einige GrundsÀtze meiner Arbeit und dieser Internetseite

 

1. Einleitung. Nehmen wir J. S. Bach als beispielhaften KĂŒnstler

 

Der Titel „Die zeitlose Malerei des JosĂ© RamĂłn Trigo“ liefert eine Orientierung ĂŒber die Natur meiner Arbeiten. In jeder von ihnen habe ich versucht, einige zeitlose Werte zu erfassen, die ĂŒber die Moden, die sich so oft als vergĂ€nglich erwiesen haben, hinausreichen. Der Anschein von ModernitĂ€t ist weder eine Garantie fĂŒr QualitĂ€t noch fĂŒr BestĂ€ndigkeit. So wie die Musik der Kinder von Johann Sebastian Bach moderner war als die seine; dennoch wecken die Arbeiten von Wilhelm Friedemann, Carl Phillipp Emanuel und Johann Christian Bach in uns nur ein gemĂ€ĂŸigtes Interesse, wĂ€hrend die von J. S. Bach uns in höchstem Maß interessieren (so weit, dass sie als einer der Gipfel der Musik aller Zeiten gelten).

Stravinsky höchstselbst hat einmal bekrĂ€ftigt, dass die Werke, deren wesentlicher Vorzug in ihrer Neuartigkeit besteht, am meisten unter dem Lauf der Zeit leiden werden. Wenn wir die musikalischen Kompositionen von J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms etc. hören, ist es nicht nötig, dass wir uns in die Zeit versetzen, in der sie geschaffen wurden, und dabei versuchen, uns die Überraschung vorzustellen, die sie bei ihren Zeitgenossen ausgelöst haben mögen. Über ihren ersten Neuigkeitswert hinaus weisen sie bestĂ€ndige Werte auf, die sie immer wieder zu neuen, zu zeitlos aktuellen machen, mit denen die Menschen in allen Epochen Verbindung aufnehmen. Als J. S. Bach Die Kunst der Fuge schrieb, wollte er nicht mit einer schockierenden, neuartigen, „modernen“ Erscheinung ĂŒberraschen, er verwendete in dieser Arbeit sogar ĂŒberaus verbreitet verwendete musikalische Formen, archaische Kontrapunkte etc., jedoch ist das Ergebnis eine tiefgehende Entdeckung (in diesen zeitlosen Funden wohnt das „Neue“ mehr als in einer oberflĂ€chlichen „Neuheit“), die wunderbar ist (was das wahrhaft Erstaunliche darstellt). In der Tat ist das Kunstwerk mehr als Wandel (wie die Mode diktiert), es ist Vollkommenheit, die Öffnung zum Wunderbaren hin, eine Begegnung mit dem Mysterium des Seins; es ist das Registrieren dessen, was ĂŒberdauert… Erhellend, wenn auch knapp, sind an dieser Stelle die Worte Senecas, die sich auf jene beziehen, denen die eben beschriebene Haltung abgeht: „ …sie suchen nicht das Bessere, sondern das Neue“ (mutantur non in melius, sed in aliud). Ebenso schrieb Gustave Thibon: „ …es gibt unendlich weniger Neuartigkeit in den schnellen Kapriolen der Mode als in der langwierigen und fortdauernden, auf die Vollkommenheit ausgerichteten Anstrengung, wie sie dem wahrhaftigen Stil eigen ist.“ 1

Die Witwe Johann Sebastian Bachs, Anna Magdalena, stellte fest: „Ich weiß wohl, dass jetzt neue musikalische Strömungen existieren und daß die Jungen ihnen folgen, wie sie immer allem Neuen folgen; aber wenn sie Ă€lter werden und wenn sie wahre Musiker sind, werden sie zu Sebastian zurĂŒckfinden. Wenn ich davon absehe, dass ich seine Frau bin, besser gesagt, oje, seine Witwe, verstehe ich doch genug von Musik, um zu wissen, dass es genauso kommen wird, auch wenn jetzt, wenige Jahre nach seinem Tod, seine Werke fast vergessen sind und die Kompositionen seiner Söhne Friedemann und Manuel den seinigen vorgezogen werden“ 2 … Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Brahms haben sich fĂŒr die Musik des J. S. Bach interessiert; sie waren nicht alt, aber sehr wohl wahrhafte Musiker.

 

2. Erkennen wir, was die Kunst ist

 

Eine spontane ―dabei unbedingt annerkennenswerte― Weise, sich einem Kunstwerk zuzuwenden, ist fĂŒr viele Menschen: “Ich kann von diesem Bild nicht genug bekommen, ohne Weiteres und mit VergnĂŒgen könnte ich Stunde um Stunde davor zubringen.” Die kurzen Kommentare und die geometrischen Analysen, die einige der auf dieser Webpage abgebildeten Werke begleiten, können zum VerstĂ€ndnis dafĂŒr beitragen, dass die Betrachtung dieser Arbeiten sich nicht erschöpft in der ersten Wahrnehmung einiger bildnerischer Aspekte, ebenso wie ein Buch mehr ist als seine erste Seite und noch viel mehr als sein Umschlag (auch wenn der erste Eindruck, der entsteht, durchaus seine Bedeutung hat).

Jemand mit Erfahrungen in der universitĂ€ren Welt hat diese —in unseren Zeiten allzu hĂ€ufig anzutreffende— Haltung des Hin und Her, des Streifens, ohne sich in die Kenntnis der Dinge zu vertiefen, als die “Kultur der Fliege” bezeichnet. Man wĂŒrde sich außerstande setzen, viele Meisterwerke der Literatur und der Kunst zu wĂŒrdigen, wenn man dieses Beharren auf dem AuffĂ€lligen des ersten Eindrucks nicht ĂŒberwinden wĂŒrde.

Das sofortige, augenblickliche Erreichen von etwas sollte nicht als hauptsĂ€chliches Kriterium in jedem Fall gelten, wenn es darum geht, ein wertvolles Ziel zu erreichen, das weit entfernt und mĂŒhselig zu erreichen ist, so wie man einen Berggipfel nur nach einem Aufstieg erreicht oder wie man sich in das Mysterium der Wahrheit, des Guten und des Schönen hineinbegibt. Bei einer Gelegenheit las ich: “Die Musik von Brahms erschließt sich nicht leicht dem Erstbesten, der sich ihr nĂ€hert, aber dann ―wenn er nicht aufhört, ihr zuzuhören― wird sie ihn nie enttĂ€uschen.” Auch Woody Allen uns zum Thema etwas zu sagen: “Ich habe einen Kurs im Schnellesen mitgemacht und bin nun in der Lage, Krieg und Frieden in zwanzig Minuten durchzulesen. Es handelt von Russland.”

Der greise Maler Fernando Delapuente, ein Schelm, sagte mit einem LĂ€cheln: “Die jungen Maler wollen ein Bild malen und fangen im oberen Teil der leeren Leinwand an; wenn sie meinen, mit diesem Teil fertig zu sein, gehen sie ĂŒber zum unmittelbar darunter liegenden StĂŒck und stellen es “fertig”, und so immer weiter. Wenn sie im untersten Teil des Bildes ankommen, stellen sie ĂŒberrascht fest, dass ihnen das, was ihnen am Anfang gut erschienen war, nicht passt zu dem, was sie zum Schluss gemalt haben.” Auch ein Haus entwirft man nicht, indem man mit der Zeichnung der EingangstĂŒr des GebĂ€udes beginnt, um fortzufahren mit den Fenstern im ersten Stock
, um schließlich beim Schornstein zu enden. Wie ein GebĂ€ude muss auch ein Bild nach einem Gesamtkonzept entworfen werden, alle seine Komponenten mĂŒssen aufeinander abgestimmt sein; eine innere “Logik”, eine “Architektur” muss ein solches Ensemble zusammenhalten.

Die Syllogismen zeigen uns, dass es nicht hinreicht, wenn die PrÀmissen wahrscheinlich sind und auch die Schlussfolgerung wahrscheinlich ist, um sie logisch und gut konstruiert erscheinen zu lassen.

In gleichem Maß reicht es nicht aus, die Summe an sich schöner Elemente fĂŒr ein Kunstwerk zu halten. WĂŒrde denn auf diese Weise ein musikalisches Kunstwerk entstehen, wenn man Fragmente einer Sinfonie von Beethoven mit anderen eines Orgelkonzerts von HĂ€ndel, weiteren eines Klavierkonzerts von Ravel und wieder anderen aus den Vier Jahreszeiten von Vivaldi kombiniert? Nein, das wĂ€re lĂ€cherlich, eine Geschmacklosigkeit; geeignet allenfalls als ein Scherz wegen des ausgefallenen und verrĂŒckten Effekts, den das hervorrufen wĂŒrde!

Analog dazu lĂ€sst sich festhalten, dass ein GemĂ€lde nicht einfach das Ergebnis des Malens eines schönen Rundblicks auf eine Landschaft, einer schönen menschlichen Figur oder eines hĂŒbsch gebundenen Blumenstraußes ist. Worauf es sowohl beim Syllogismus als auch beim Kunstwerk ankommt, ist ihre Einheit. Ein Haufen von Kies kann durchaus eine gewisse Einheit verkörpern (etwa, wenn er beispielsweise die geometrische Form eines Kegels annimmt). Wenn man von diesem Haufen einige Kiesel entfernen wĂŒrde, wĂ€re es schwierig, die VerĂ€nderung wahrzunehmen. Wenn man im Gegensatz dazu mit Hilfe von Photoshop aus einem Gesicht ein Auge oder den Mund entfernen wĂŒrde, wĂŒrden wir die VerĂ€nderung wohl bemerken? Und ob!

In diesem Sinn sollten wir die Augen öffnen und nicht naiv sein… Bei der letzten Biennale von Venedig (im Jahr 2013) prĂ€sentierte Spanien als “Kunstwerk” etliche Tonnen Schutt; die Schöpferin dieses umfĂ€nglichen “Wunderwerks” war eine gewisse Lara Amarcegui. Die Kleinigkeit kostete (berĂŒcksichtigt man auch die Transportkosten fĂŒr den Schutt) mehr als 400.000 Euro. Und niemand hat protestiert! Mitten in einer Wirtschaftskrise gibt man das Geld der Spanier aus, um eine solche Bizarrerie zu finanzieren.

Das GemĂ€lde La Gioconda von Leonardo da Vinci hat die Proportionen des Goldenen Schnitts (sie entsprechen einem Rechteck, dessen Seiten untereinander das gleiche VerhĂ€ltnis aufweisen wie jenes, das sich aus der Summe der beiden Seiten und der lĂ€ngsten Seite ergibt; der numerische Wert dieser Proportion, die Goldene Zahl, liegt bei 1,618). WĂ€re wohl ein Unterschied auszumachen, wenn wir La Gioconda zerteilen wĂŒrden (wenn wir einen Teil von ihr abtrennen wĂŒrden)? Es ist offenkundig, dass dem so wĂ€re. Wenn wir in einer Oper von Verdi oder Wagner einen Akt weglassen wĂŒrden, wĂŒrde sie “hinken”, wĂ€re ganz klar unvollstĂ€ndig. Versuchen wir es mit einem Foto und entfernen einen Teil davon. WĂŒrde sich das Foto widersetzen? Sehr wahrscheinlich nicht.

Es gibt die Meinung, Beethoven habe seine FĂŒnfte komponiert, indem er ihre Noten entwickelte aus den SchlĂ€gen, die der BrieftrĂ€ger an seiner TĂŒr machte: eine halbe Stunde ganz außerordentlicher Musik aus vier Noten! Dieses einfache musikalische Thema variiert, wiederholt, dehnt er, er weist ihm unterschiedliche Instrumente zu, er reichert es mit verschiedenen Akkorden an (ein Ensemble von simultanen KlĂ€ngen); es wird zur Grundlage weiterer musikalischer Themen, die scheinbar wegfĂŒhren vom ersten, die aber ĂŒberraschenderweise wieder zu ihm hinfĂŒhren und es wieder aufnehmen. Anders gesagt, der Musiker “spielt” mit Ähnlichkeiten und Kontrasten, mit Wechseln und Überraschungen – und alle entstammen derselben musikalischen “Zelle”. Wollte man diesem Meisterwerk etwas hinzufĂŒgen ―und sei es etwas von großer Schönheit an sich― das Werk wĂŒrde sich “widersetzen”, ebenso wie jedwede KĂŒrzung es beschĂ€digen wĂŒrde.

Gewöhnlich ist der Faktor der Einheit in einem Kunstwerk sehr bedeutsam… durchaus vergleichbar mit einem Lebewesen! Bekanntlich ist eines der hauptsĂ€chlichen Probleme bei der Transplantation von Organen dieses Widersetzen; der empfangende Organismus bemerkt, dass man ihm etwas Fremdes eingepflanzt hat, etwas, das nicht zu ihm gehört: alle Zellen eines Lebewesens tragen den gleichen genetischen Code (als hĂ€tten alle den gleichen Personalausweis).

Gibt uns der Begriff der Einheit den SchlĂŒssel zur Kunst nur bei GemĂ€lden oder Musikwerken in die Hand?

Die obige Beschreibung der Sinfonie Nr. 5 von Beethoven enthĂ€lt bereits die verneinende Antwort. Man stelle sich einen einförmigen Ton in einer LĂ€nge von einer halben Stunde vor oder ein einfarbiges Bild mit nur einer gleichförmig auf die gesamte FlĂ€che aufgetragenen Farbe vor – wĂ€re das Kunst zu nennen? Diese

Werke hÀtten eine Einheit (ohne ein jegliches abweichendes Element), aber Kunst könnte man sie nicht nennen.

Dennoch werden wir heutzutage Zeugen wiederholter Inszenierungen eines nackten Kaisers wie bei Hans Christian Andersen. Werke, die stark an gleichförmig verteilte Farbe auf Leinwand denken lassen, erzielen geradezu skandalöse Preise bei den Auktionen zeitgenössische “Kunst”. Allenfalls kann man ihnen etwas an gutem Geschmack, ein paar “Tröpfchen” kĂŒnstlerischer Begabung oder einen dekorativen Wert im Rahmen einer nĂŒchternen geometrischen Architektur zugestehen. (Hierzu jedoch wird es in der Folge, in diesem und in weiteren Texten auf www.jrtrigo.es AusfĂŒhrungen geben).

In den Analysen dieser Webpage wird gezeigt, wie die Elemente des Bildes neben dem Umstand, dass sie reale Objekte abbilden, eine bezeichnende Funktion innerhalb des gemalten Werkes ausĂŒben. Diese Elemente sind wie embryonale Formen, die ihrer Entwicklung harren; oder, anders gesagt, jedes dieser Elemente kann ein Thema bilden (wie man in der Musik von einem Thema spricht), das erlaubt, nachgebildet, invertiert, variiert etc. zu werden. Eine gerade Linie, zum Beispiel, wird in einigen FĂ€llen von anderen Parallelen nachgebildet; sie wird invertiert oder kontrastiert von einer anderen, die im rechten Winkel zu ihr steht; sie wird variiert von weiteren Ă€hnlichen Linien. So wird von oder aus einigen wenigen Formen das ganze Ensemble der Formen eines Bildes erstellt oder entwickelt; die KomplexitĂ€t desselben entsteht aus Gruppen oder Familien von analogen Formen, die uns den SchlĂŒssel fĂŒr die Ordnung und die Einheit des Werkes an die Hand geben. Einheit in der Vielfalt: die verschiedenen Teile oder Funktionen eines Bildes widersprechen einander nicht, vielmehr laufen sie zusammen zu einem gemeinsamen Effekt des Ensembles.

Im Gegensatz zum Vorurteil, das die jĂŒngsten Ă€sthetischen Moden charaktierisiert hat und das in der Malerei nur das AuffĂ€llige, die neuartige Erscheinung und die sofortige Wahrnehmung sucht oder zulĂ€sst (die in nicht wenigen FĂ€llen zur Betrachtung und zur Reflexion unfĂ€hig macht), plĂ€diert, wie Sie sehen und in den Kommentaren und Analysen werden lesen können, dieser Vorschlag einer „zeitlosen Kunst“ (hier in mehr oder weniger originalgetreuen fotografischen Reproduktionen) fĂŒr vielleicht tiefer reichende Entdeckungen, die, um wahrgenommen zu werden, vom Betrachter eine ruhigere und kontemplativere Haltung erfordern.

 

3. Lassen wir uns nichts vormachen: Der Kaiser ist nackt

 

Im gleichen Maß, wie die Überraschung angesichts des Schockierenden oder der Provokation an die Stelle eines wahrhaftigen Staunens oder einer Bewunderung vor der kĂŒnstlerischen Schönheit tritt, wird sich in der Welt der Kunst die Fiktion (zur Wirklichkeit geworden) wiederholen, wie sie Hans Christian Andersen in einem seiner MĂ€rchen schilderte… In ein Königreich kamen drei berĂŒhmte Schneider, die sich anboten, dem König ein KleidungsstĂŒck zu nĂ€hen, das auffĂ€lliger wĂ€re als jedes andere: etwas nie Gesehenes! Jedoch wĂŒrden nur kultivierte Menschen mit einem ausgefeilten Geschmack in der Lage sein, diese Kleidung wertzuschĂ€tzen; Dummköpfe wĂŒrden sie nicht einmal sehen, so die gewieften Schneider. Der eitle König nahm das Angebot an. Um ihn zufriedenzustellen und die ĂŒberwĂ€ltigende Kleidung anzufertigen, arbeiteten sie ganze Tage. Als alles fertig war, fĂŒhrte der König es vor, indem er vor der Menge auf und ab lief. Alle priesen den Liebreiz dieses von so kundigen HĂ€nden hergestellten KleidungsstĂŒcks… Bis ein Kind rief: Aber der Kaiser ist doch nackt! Offenkundig sahen alle das so, aber niemand wagte, es auszusprechen, damit die anderen ihn nicht fĂŒr einen Schwachkopf hielten.

Ich vervollstĂ€ndige hier die eben gemachte Aussage: Im gleichen Maß, wie die Überraschung angesichts des Schockierenden oder der Provokation an die Stelle eines wahrhaftigen Staunens oder einer Bewunderung vor der kĂŒnstlerischen Schönheit tritt, wird sich in der Welt der Kunst der Betrug ereignen, fĂŒr Kunst auszugeben, was keine ist.

 

4. Die figurative Kunst als Öffnung zum Mysterium der Wirklichkeit

 

Hier noch einige Überlegungen zur gegenstĂ€ndlichen Kunst, die in unseren Zeiten von vielen verlassen wurde… Es gibt einige, die, wenn sie nicht aufreizende Verformungen in der Interpretation der Wirklichkeit sehen, nicht anerkennen, dass dies Kunst sei. Es ist, als wĂ€ren ihre SensibilitĂ€t und ihr Begriffsvermögen abgestumpft, und sie könnten nur noch das Grobe und Massige wahrnehmen. Sie scheinen offenkundige Beispiele vergessen zu haben; vergleicht man die PortrĂ€ts, die VelĂĄzquez von Innozenz X. gemacht hat (und vor allem das letzte von ihnen, das definitive, das in der Galerie Doria-Pamfili in Rom aufbewahrt wird), mit den Interpretationen derselben von Bacon, sieht man, dass es in den Arbeiten von VelĂĄzquez keine Deformationen gibt, sie aber dennoch die psychologische Durchdringung der Person aufweisen; sie sind womöglich begrenzt oder verengt auf die Erscheinung der dargestellten Dinge, aber trotzdem haben sie die sehr krĂ€ftige Spur der lebendigen PrĂ€senz und WĂŒrde des PortrĂ€tierten bewahrt, indem sie ihren chromatischen Reichtum ausbreiten, dass es ein Fest fĂŒr die Sinne ist. Wenig oder gar nichts davon finden wir in den erwĂ€hnten Bildern von Bacon, die vielleicht strotzen vor kĂŒnstlerischer Freiheit, aber auch verzerrt und zerrĂŒttet sind, fast einem Paranoia-Kranken zuzurechnen.

Manchmal können die Handschrift eines KĂŒnstlers, sein kreativer Abdruck beinahe unbemerkt bleiben… Der scharfsinnige Mingote hat in einer seiner Zeichnungen VelĂĄzquez in seinem Atelier dargestellt, wĂ€hrend er versuchte, eine Idee zu entwickeln: “Es gibt Tage, da fĂ€llt einem einfach nichts ein!” WĂ€hrend der Maler noch lamentierte, geschah um ihn herum das Folgende: Im selben Moment betrat die Infantin Margarita in Begleitung ihrer HoffrĂ€ulein das Studio, ein Junge gab einem Mastiff, der es sich in einer Ecke bequem gemacht hatte, einen Fußtritt; im RĂŒcken des Malers waren weitere Personen des Hofes durch eine halboffene TĂŒr im hinteren Teil des Raumes eingetreten, und wie zufĂ€llig kam auch das Königspaar in diesem Augenblick, ihre Körper spiegelten sich in einem Spiegel an der Wand… Es war genau die Szenerie, die der geniale VelĂĄzquez in seinem GemĂ€lde Die HoffrĂ€ulein (Las Meninas) abgebildet hatte, wo er ―so sagt man― sehr genau die AtmosphĂ€re im Königspalast AlcĂĄzar eingefangen hat. (Dieser befand sich vor seiner Zerstörung durch einen Brand an genau der Stelle in Madrid, wo heute der Palacio de Oriente steht.) Sollte der KĂŒnstler sich stets “hervortun”? Wie angenehm ist des öfteren jene Diskretion, wenn der KĂŒnstler uns allein lĂ€sst vor dem Wunderbaren! “Lass sie in Ruhe, so ist nun mal die Rose!” schrieb der Dichter Juan RamĂłn JimĂ©nez (hör auf zu fummeln, das Delikate zu betasten, beschmutze es nicht… tu nicht so, als wĂ€re es “deines”).

Nach einem Besuch im Prado-Museum in Madrid sagte ein Freund zu mir: In den Interpretationen, die Picasso von dem Bild Las Meninas von VelĂĄzquez gemacht hat, wirkt es, als sei er um sie herumgewandert, aber er war nicht in der Lage, sie in ihrem Mysterium einzufangen, etwas, das VelĂĄzquez sehr wohl erreicht hat.

Die universelle VerstĂ€ndlichkeit der Werke von VelĂĄzquez (und von so vielen anderen KĂŒnstlern) erlaubt die Schlussfolgerung, dass die Natur nur denen ihr Geheimnis enthĂŒllt, die sich ihr mit Respekt und Liebe nĂ€hern.

 

5. Die zeitlose Natur und die WĂŒrde des menschlichen Wesens in der figurativen Malerei

 

In jedem Zeitalter (und dasselbe wird den Generationen geschehen, die uns folgen) koexistiert der Mensch mit der Natur, ja er selbst ist ein Teil von ihr. FĂŒr einen poetischen Geist wird es immer eine Herausforderung sein, sie anzurufen, nachzubilden, zu interpretieren, zu verstehen… Folglich wĂ€re es nicht zu verstehen, wollte man sie in der Kunst (der Manifestation des menschlichen Geistes) umgehen.

Die Formen der Natur, die ihrer tierischen und pflanzlichen Arten, die der unbelebten Wesen wie Meer, Himmel, TĂ€ler und Berge, bestehen fort mit wenigen VerĂ€nderungen im Verlauf der Zeit, ohne dass sie antiquiert oder nicht mehr zeitgemĂ€ĂŸ wĂ€ren; und dies trotz der Mutationen in den Ă€sthetischen GeschmĂ€ckern der Menschen. Die Kunst wird immer vor der Herausforderung stehen, sich diesen fast ewigen Formen zu öffnen.

Modigliani malte Gesichter von Menschen mit leeren Augen, einfarbig, ohne Pupillen, ohne Iris und Sklera. Picasso tat es und zeichnete ein mandelförmiges Auge in horizontaler, das andere in vertikaler Position, oder er brachte beide Augen auf die gleiche Seite der Nase. WĂŒrden wir die Kunst als eine unumkehrbare, nur in eine Richtung verlaufende Evolution verstehen, könnte man daraus schließen, dass es nicht mehr modern oder aktuell sei, Gesichter mit natĂŒrlichen Augen zu malen (bei all der KomplexitĂ€t, die sie in sich haben)… Nun, wie schade, wie verarmt wĂ€ren wir, wenn dem so wĂ€re. Denn regelmĂ€ĂŸig sind es die Blicke, in denen wir das AusdrucksstĂ€rkste und Mysteriöseste des menschlichen Wesens bemerken. Wo bliebe dieses Erstaunen, das uns zu dem Wunsch treibt, das pulsierende Bild einiger Kinder oder unserer Lieben möge in der Kunst fortdauern?

In heutiger Zeit erscheint der Kontrast allzu paradox, der zwischen der extremen Pflege des menschlichen Körpers (nicht wenige Menschen unterziehen sich einer SchlankheitsdiĂ€t und sogar der Chirurgie um, ihnen zufolge, ihre Ă€ußere Erscheinung zu verbessern) und der Behandlung des Menschen durch die jĂŒngste oder aktuelle Kunst entsteht. Die Leidenschaft fĂŒr die Neuigkeiten, Wandlungen und Extravaganzen hat erzwungen, dass als „modern“ der Geschmack am Irrationalen und am Absurden, am Absonderlichen, Deformierten und Anomalen, am Krankhaften und Abstoßenden, an der verkommenen, beschĂ€digten oder widerlichen Form gilt… Und sollte jemand meinen, dass diese Bezeichnungen Übertreibungen sind, möge hier an einige Namen erinnert werden: Francis Bacon, Pablo Ruiz Picasso (DalĂ­ nannte die formlosen Figuren Picassos „Scheusale“), Willem de Kooning, Antonio Saura, Egon Schiele, Lucian Freud etc.

Heutzutage ist es also notwendig zu versuchen, dass die normalen und einfachen Dinge ihren Reiz vor unseren Augen wiedergewinnen, nachdem einige „Moderne“ die Natur betreten haben wie ein Elefant einen Laden fĂŒr Feinporzellan.

Aber es gibt noch mehr Aufgaben zu bewĂ€ltigen… Die Kunst der klassischen Antike, des Mittelalters, der Renaissance, des Barock usw. stellte den Menschen mit großer WĂŒrde als einen wahren “Jemand” dar. All diese Kunst scheint uns zu sagen: hier ist ein Mensch, ein spirituell-materielles Wesen; das großartigste, komplexeste und geheimnisvollste Wesen der Natur. Der Humanismus dieser Vorstellung wurzelte im jĂŒdisch-christlichen Beitrag zur Kultur sowie in dem aus dem klassischen Griechenland und Rom herkommenden. Im Gegensatz dazu erscheint die menschliche Figur in der jĂŒngsten Kunst reduziert auf ihre Verfasstheit als “Gegenstand”, als ein “Etwas”, das beliebig manipuliert und deformiert wird, das in ein simples Bildobjekt verwandelt wird und dem die spirituelle Dimension fehlt: „Die KĂŒnste des 20. und des Beginns des 21. Jahrhunderts haben aufgehört, den Menschen als ein Wesen mit einer spirituellen Dimension anzusehen, um ihn in ein einfaches plastisches Objekt zu verwandeln.“ (JosĂ© JimĂ©nez Lozano, Cervantes-PreistrĂ€ger 2002). Der ontologische Sturz, aus dem wir uns zu erheben haben, ist enorm.

 

6. Die KomplexitÀt des Kunstwerks. Unterscheiden wir sie vom simplen Dekorativen

 

Die Gier nach scheinbaren Neuigkeiten, die gewisse Milieus im 20. Jahrhundert derart charakterisiert hat und die sich bis in unsere heutigen Tage manifestiert (Ă€hnlich dem, was sich beim Niedergang des klassischen Griechentums abspielte), hat dazu gefĂŒhrt, dass Werke, die ein sukzessives AnnĂ€hern an die Grenzen dessen bedeuteten, was nicht mehr Kunst ist, als Meilensteine des kĂŒnstlerischen Fortschritts bewertet wurden. Anders gesagt, was fĂŒr die Suchtrupps der Neuigkeiten bedeutende Fortschritte der Kunst waren, waren in Wahrheit ―in nicht wenigen FĂ€llen― Arbeiten von immer weniger KomplexitĂ€t, immer Ă€rmer im kĂŒnstlerischen Sinn. Vergleichen wir, zum Beispiel, einige Werke von Raffael, Tizian, Rubens oder Rembrandt mit Arbeiten von Mark Rothko. Die ersteren sind in malerischer Hinsicht von enormer KomplexitĂ€t und Schönheit; von einer derart schwierigen AusfĂŒhrung, dass man sie fast ĂŒbermenschlich nennen könnte; ihre Betrachtung erschöpft sich nicht in einem einzigen Blick; im Gegenteil, vor dem Auge des Zuschauers sind sie von enormem Reichtum. In dieser Hinsicht können ein paar Worte Vincent van Goghs, der fasziniert war von Rembrandts Bild Die jĂŒdische Braut, als Illustration dienen: „Glaube mir, ich sage es Dir von Herzen; ich gĂ€be zehn Jahre meines Lebens hin, wenn ich vierzehn Tage lang vor diesem Bild sitzen bleiben dĂŒrfte, mit nichts zu essen als trockenem Brot“ 3 . Ich hörte einen Maler sagen, dass er vor dem Bild Die Nachtwache von Rembrandt mehrere Stunden in die Betrachtung versunken war; das GemĂ€lde erschien ihm unerschöpflich, es hörte nicht auf, ihn in VerzĂŒckung zu versetzen. Vor Guernica von Picasso hielt er sich eine Viertelstunde auf; am Ende dieses Zeitraums schien es ihm nichts mehr zu sagen. Nun könnten wir uns fragen: Wie viele Minuten lang, oder vielleicht nur Sekunden, könnten die Werke von Mark Rothko unsere FĂ€higkeit zur Betrachtung nĂ€hren?

Verweilen wir beim heutzutage reichlich verbreiteten PhĂ€nomen, Werke zur Dekoration moderner Bauten zu schaffen, die in der Regel klare geometrische Formen aufweisen. Bis hierhin liegt darin nichts Besonderes, und man wird das fĂŒr ganz normal halten. Problematisch wird es, wenn man versucht, diese oft sehr schlichten Arbeiten (ein beliebiger schwarzer Fleck kann ein weißes Zimmer verzieren, eine unregelmĂ€ĂŸige, unebene FlĂ€che kann im Umfeld von hellen glatten WĂ€nden angenehm und dekorativ wirken) mit Meisterwerken gleichzusetzen. Diese sind meist hochkomplex, auch wenn sie zunĂ€chst einfach erscheinen, nicht wenige von ihnen waren weltlichen oder religiösen Orten in einem dekorativen Sinn gewidmet oder per Auftrag zugedacht, so wie das bei verschiedenen Bildern von Raffael, Tizian, El Greco und VelĂĄzquez der Fall war… Jedoch produzierten diese KĂŒnstler beim AusfĂŒhren solcher AuftrĂ€ge eher Gold statt Messing (statt Messing fĂŒr Gold, wie man gemeinhin annehmen könnte), sie ĂŒbertrafen den dekorativen Zweck ihrer Arbeit um ein Vielfaches.

Gewiss können diese so simplen abstrakten Arbeiten einen dekorativen Wert haben; mehr noch, eine einfache flache Farbarbeit, gleichmĂ€ĂŸig ausgebreitet auf einer OberflĂ€che (so einfach und kĂŒnstlerisch so dĂŒrftig), kann innerhalb eines modernen GebĂ€udes mit geometrischen Formen eine dekorative Funktion befriedigend erfĂŒllen, und zwar mit ebensolcher oder noch grĂ¶ĂŸerer EffektivitĂ€t, wie wenn man an ihre Stelle Die Spinnerinnen von VelĂĄzquez hĂ€ngen wĂŒrde. Bedeutet dies, dass die Arbeiten von Mark Rothko kĂŒnstlerisch gleichzustellen wĂ€ren mit den Spinnerinnen von VelĂĄzquez? Es ist offensichtlich, dass nicht: zwischen ihnen gibt es einen fast unendlichen Rangunterschied; aber darĂŒber hinaus hat ein Kunstwerk einen Wert in sich, der weit hinausreicht oder weit entfernt liegt von seiner eventuellen dekorativen Funktion.

Mancher mag einwenden: “Das sind Werke von sehr unterschiedlichen Ausmaßen, ein solcher Vergleich ist von vornherein nicht zulĂ€ssig
” (In der Tat gibt es Menschen, die eine besondere SchwĂ€che fĂŒr große Formate haben und dazu neigen, Bilder oder Skulpturen nach ihren Maßen zu bewerten, auf diese Personen passt der Spruch: “Das Pferd mag lahmen, Hauptsache es ist groß.”) Statt der Spinnerinnen von VelĂĄzquez hĂ€tten wir auch ein PortrĂ€t von Renoir, eine Landschaft von Monet, ein Stilleben von CĂ©zanne oder einige der TĂ€nzerinnenbilder von Degas wĂ€hlen können
 Die mysteriöse KomplexitĂ€t dieser Werke ―die werwundert und bezaubert―, ist enorm, man wird nich mĂŒde, sie zu betrachten! Und Gleiches ließe sich ĂŒber eines der Brandenburgischen Konzerte von J. S. Bach sagen, ĂŒber ein Quartett von Mozart oder von Beethoven
 Eine vollstĂ€ndige Liste wĂ€re endlos lang. (Um sich der KomplexitĂ€t, des bildnerischen Reichtums der “impressionistischen” GemĂ€lde bewusst zu werden, möge man sie mit den Arbeiten von Matisse vergleichen
)

Wenden wir uns einem Beispiel aus der Welt des Sports zu: Im Wesentlichen besteht das Fußballspiel darin, einen Ball in ein aus drei PfĂ€hlen bestehendes Tor zu befördern. Wenn dies nur ein einziger Spieler tĂ€te, der ein ums andere Mal den Ball ins Tor schösse, wĂ€re es eine höchst langweilige Angelegenheit. Wenn allerdings dieses Ziel von zwei Teams verfolgt wird, von denen jedes aus elf Spielern besteht, die versuchen, den Ball in jenes Tor zu bringen, das das gegnerische Team verteidigt, Ă€ndert sich die Sache. Das BemĂŒhen wird komplex, es erfordert eine maximale Anstrengung und eine Technik, wobei Spielregeln zu beachten sind, was die Wirkung des Gegners erhöht.

Die KomplexitÀt kann erreichen, dass das Dargebotene angenehm wird, dass ein Zuschauer ein Kunstwerk mit Aufmerksamkeit wahrnimmt.

Ich erwĂ€hnte das Wort “KomplexitĂ€t”, das womöglich zu MissverstĂ€ndnissen einlĂ€dt. Ich sage KomplexitĂ€t, aber nicht Kompliziertheit, schon gar nicht eine nicht notwendige, kĂŒnstliche Kompliziertheit. KomplexitĂ€t ist Verschiedenartigkeit in der Einheit; eine harmonisierte und auf Wechselbeziehungen zwischen den Elementen, die ein Werk ausmachen, bedachte Vielfalt. In der Hierarchie der Materie sind die höheren, die perfekteren Wesen die komplexesten. Der Mensch ist komplexer als eine geometrische Figur, aber auch komplexer als ein Tier ohne Bewusstsein oder eine Pflanze oder ein unbelebtes Wesen. Nehmen wir das menschliche Auge: eine große Herausforderung fĂŒr den Ophtalmologen, aber in gleichem Maß fĂŒr den KĂŒnstler… Es wĂ€re ĂŒberaus interessant zu ergrĂŒnden, wie El Greco oder Rembrandt Augen gemalt haben… oder wie Leonardo da Vinci ein LĂ€cheln gezeichnet oder gemalt hat. Welche Welten kann ein Blick, kann ein LĂ€cheln einschließen oder aufrufen!

Im selben Text (Meine Malerei) heißt es fast am Beginn: Einheit in der Vielheit. Die verschiedenen Elemente oder Funktionen eines Bildes widersprechen einander nicht, sondern fließen ineinander zu einem gemeinsamen Ensembleeffekt. Dieses Ineinanderfließen zu einem einheitlichen Effekt ist es, was den ĂŒberraschenden Eindruck von Einfachheit, von Harmonie erzeugt.

Am Ende des Films Der Pianist von Roman Polanski, wenn bereits der Abspann mit den Namen der Darsteller und Beteiligten lĂ€uft, verharrt die Kamera auf den HĂ€nden des Pianisten, der ein Konzert von Chopin interpretiert. Es ist ein wundervolles Schauspiel, diese Vielzahl der Bewegungen der Finger zu verfolgen, wie sie ĂŒber die Tasten des FlĂŒgels wirbeln: ein offenkundiger Beleg fĂŒr die unerschöpfliche HĂ€ufung von Noten, die aus ein und demselben musikalischen Thema erwachsen; sie sind leicht zu hören, zu genießen ―wegen dieses Eindrucks von Einfachheit― , und zugleich halten sie unsere Aufmerksamkeit gefangen durch die Vielfalt an Tönen, die immer anders und immer in vollkommener Harmonie zu uns dringen.

Die scheinbare Einfachheit bildet keinen Widerspruch zu einer komplexen RealitĂ€t: Wir können sagen, dass dieser Tisch solide, fest und ĂŒber die Zeiten hin stabil ist… Als Ernest Rutherford 1909 in seinen berĂŒhmten “atomaren Streuversuchen” Alphateilchen an Goldfolie schleuderte, erkannte er, dass die Atome weitgehend leer sind. 90 Prozent eines Atoms sind leer! Der Kern ist sehr klein; die Elektronen, die um diesen Kern kreisen, sind weit von ihm entfernt. Vereint formen die Atome MolekĂŒle, aber diese sind nicht miteinander verbunden. Bei den Gasen sind diese AbstĂ€nde am grĂ¶ĂŸten. Es gibt Sterne, die in der letzten Phase ihres Bestehens lediglich Neutronen enthalten. Da diese einander nicht abstoßen, bilden sie Klumpen und nehmen sehr wenig Raum ein (es gibt keine ZwischenrĂ€ume). Folglich ist ihre Dichte sehr hoch, in der GrĂ¶ĂŸenordnung von Millionen Tonnen in einem Kubikzentimeter. Die Bewegung der Atome und der MolekĂŒle erfolgt in AbhĂ€ngigkeit von der Temperatur. Erst bei 0° Kelvin (-273 °Celsius) gibt es keinerlei Bewegung mehr. Nachdem wir all das zur Kenntnis genommen haben, können wir da immer noch versichern, dass dieser Tisch solide, fest und ĂŒber die Zeiten hin stabil ist?

Die Worte von Jean Guitton sind durchdrungen von diesen Gedanken: “In meinen HĂ€nden halte ich eine einfache Blume. Sie ist ein ĂŒberraschend komplexes Gebilde: der Tanz von tausenden und abertausenden von Millionen von Atomen – ihre Anzahl ĂŒbersteigt die der denkbar möglichen Wesen auf unserem Planeten, der Körner des Sandes sĂ€mtlicher StrĂ€nde –, es sind Atome, die in instabilen Gleichgewichten vibrieren und oszillieren…” 4

Die experimentellen Wissenschaften, die uns ohne Unterlass das Innenleben unserer nĂ€chsten, aber auch der entfernten RealitĂ€t enthĂŒllen, ĂŒberraschen uns gelegentlich mit Kommentaren wie diesem: “Ein MolekĂŒl der DNA ist komplexer als eine Galaxis”; man könne von vielen unserer Zellen sagen, dass “eine einzige Zelle komplizierter aufgebaut ist als jede denkbare Maschine.” Entsprechend wĂŒrden wir, wenn wir unser VerstĂ€ndnis der Wirklichkeit auf die Ă€ußere Erscheinung der Dinge ―und eben auch der Kunstwerke― reduzieren wĂŒrden, oberflĂ€chlich urteilen und in unserem Urteil irren. In unserem Fall lĂ€sst sich sagen, dass wir in der Neuigkeitskultur gelebt haben, und vielen fĂ€llt es schwer zu verstehen, dass die Kunst aus mehr besteht als dem Anbieten neuer Formen; unter dieser Ă€ußeren Erscheinung, die mancher ausschließlich wahrnehmen will, kann es einen spirituellen und kĂŒnstlerischen Reichtum geben, der einem GemĂ€lde oder einem musikalischen Werk seinen wahren Wert verleiht. Johann Sebastian Bach war nicht der Erfinder der Fuge (jener musikalischen Form), aber er war der wohl bedeutendste Komponist aller Zeiten, der Fugen ―und kontrapunktische Musik generell― komponiert hat. HĂ€tte er das Komponieren von Fugen abgelehnt, weil bereits andere Musiker sich damit befasst haben und er somit auf diesem Weg keine Aussichten gehabt hĂ€tte, originĂ€re Werke zu schaffen, wĂŒrde uns heute ein musikalisches Erbe von grĂ¶ĂŸtem Wert fehlen; zum GlĂŒck verfĂŒgte Bach ĂŒber eine GenialitĂ€t, die es ihm erlaubte, eine tiefe Schönheit zu erkennen, seine Kunst unter dem Scheinbaren, das er manchmal nicht einmal verĂ€ndern wollte, zu entwickeln und zu vertiefen.

In der Malerei können wir uns beispielhaft Lukretia zuwenden, einem ÖlgemĂ€lde von Rembrandt, das in der National Gallery in Washington gezeigt wird; die Macht der Worte wĂŒrde nicht ausreichen, wollten wir den Versuch wagen, diese Augen ―die ein letztes Mal schauen― zu beschreiben, diese bebenden Lippen der Lukretia. Jede Einzelheit, jedes Detail dieses GemĂ€ldes wĂŒrde sich, vergrĂ¶ĂŸert, zu einem eigenen Meisterwerk entfalten; vor uns ersteht in diesem Werk die sublimste Kunst und die mysteriöseste und unsagbarste KomplexitĂ€t in ihrer hundert-, tausend-, nein millionenfachen Steigerung… Ein Museum, das einzig und allein dieses GemĂ€lde als seine ganze Sammlung zur VerfĂŒgung hĂ€tte, wĂ€re ein grandioses Museum.

In jedem Fall mögen die Analysen und Kommentare, die einigen Bildern (beziehungsweise ihren Reproduktionen) auf der Webpage www.jrtrigo.es beigefĂŒgt sind, helfen zu verstehen, dass die KomplexitĂ€t eines Bildes nicht nur das Ergebnis einer genauen und bis zum Extrem weitschweifigen Ausarbeitung ist. Ähnlich wie es in der Architektur der Fall ist, benötigt ein Meisterwerk keine ĂŒppigen Ornamente, sondern sinnvoll gestaltete und angeordnete RĂ€umlichkeiten. In der Malerei ist es angezeigt, nicht nur die Beschaffenheit der offensichtlichen Formen, Farben, Linien wahrzunehmen, sondern auch das, was sich nicht auf den ersten Blick offenbart: welchen Sinn diese Elemente tragen, wie sie sich verbinden, ob das Bild sich wie ein einheitlicher Organismus in Übereinstimmung mit seinem Thema darstellt.

 

7. Die wahre Kunst beschrĂ€nkt sich nicht auf Äußerlichkeiten

 

Manche vermeiden diese Art von Vergleichen und ziehen es vor, alle ihre Konzepte zu relativieren: die Werke von Tizian ―sagen sie― sind Schöpfungen des 16. Jahrhunderts, so wie die von Mark Rothko dem 20. Jahrhundert zugehören; die einen sind so wertvoll wie die anderen. Denkt man auf diese Weise, umgeht man die Fragestellung, hat sie nicht verstanden. Die, die so sprechen, sind vielleicht sogar dieselben, die dann behaupten, dass jede neue Arbeit die Überwindung der zuvor produzierten Werke ist (womit sie sich in einen Widerspruch begeben) und die folglich die Kunst in einen simplen Begleitumstand oder eine Mode eines historischen Moments verwandeln.

Ich behaupte das Gegenteil: die wahre Kunst reicht ĂŒber die Epochen und Moden hinaus; sie hat einen absoluteren Wert. Wenn J. S. Bach, Mozart und Beethoven nicht frĂŒher gelebt hĂ€tten, sondern es heute, im 21. Jahrhundert, tĂ€ten, und sie wĂŒrden dieselben Werke schaffen, die sie damals schufen, so wĂ€ren dies auch heute unvergleichliche Meisterwerke. Wenn El Greco und Goya nicht existiert hĂ€tten und heute unter uns leben wĂŒrden, hĂ€tten ihre Werke Sinn, sie wĂ€ren gleichermaßen wundervoll wie sie es frĂŒher waren und wĂŒrden die DĂŒrftigkeit so vieler „moderner“ Werke ĂŒberragen.

Die VerĂ€nderungen in der modernen Kunst haben zuweilen zu sehr interessanten Entdeckungen gefĂŒhrt, die wĂŒrdig sind, als Errungenschaften der besten Kunst bezeichnet zu werden (die kubistischen Stilleben beispielsweise gehören zum Besten, das je gemalt wurde); aber diese löbliche Tatsache darf nicht die Natur dieser VerĂ€nderungen vergessen machen, die eine fortschreitende Auflösung der Ziele der Kunst bedeuteten. So schienen einige die Malerei auf die Farbe zu reduzieren; andere auf die Linie; wieder andere auf die Komposition; nochmals andere auf die Deformationen, manche lehnten die Figur ab; andere scheinen die Form derart abzulehnen, dass sie das Chaos streifen … nochmals andere schließlich entscheiden sich fĂŒr die Provokation und die Extravaganz (wie den Kadaver eines Haies, eines Kalbes oder eines Fohlens in eine durchsichtige Kiste stecken, die gefĂŒllt ist mit Formol, und das dann zu Kunst erklĂ€ren und als solche verkaufen). Und bei nicht wenigen Gelegenheiten geschah das, was ich zuvor bereits beschrieben habe: eine regressive kĂŒnstlerische Verarmung, ein Verlust der KomplexitĂ€t bei den kĂŒnstlerischen Lösungen. FĂŒr manche ist Beethoven der Prototyp des innovativen, revolutionĂ€ren, „modernen“ KĂŒnstlers. Seine Musik vereint diese und viele andere Eigenschaften und tendiert nicht zu einfachen Ergebnissen (im Gegensatz zum regelmĂ€ĂŸig im 20. Jahrhundert und in unseren Tagen Geschehenen), sondern zu hochkomplexen, von großer Tiefe und Schönheit. Daher könnten wir verallgemeinern, dass die Gier nach Neuigkeiten im modernen Zeitalter in vielen FĂ€llen eine auflösende und verarmende Entwicklung fĂŒr die Kunst mit sich gebracht hat, wĂ€hrend die Beethovensche Erneuerung zum Höheren strebte, zur absolutesten Reichhaltigkeit.

Nicht wenige der nach dem “Impressionismus” des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts entstandenen Bilder kranken am Umstand, dass ihnen gleichsam Gliedmaßen fehlen und sie hinken ―eine Tatsache, die sich bis in unsere Tage fortsetzt―, wobei sie mit ihrer unvollkommenen Ausstattung in dieser Zeit, in der Viele die Mode des Drangs nach Neuartigkeit verfolgen, ĂŒber alle Maßen hoch bewertet werden – das unbedingt. Dennoch sind diese Bilder, die manchmal fĂŒr Meilensteine in der Entwicklung der modernen Kunst gehalten werden, in kĂŒnstlerischer Hinsicht Ă€rmlich, wie EntwĂŒrfe, die vielleicht Neuigkeiten enthalten, denen dabei aber die KomplexitĂ€t fehlt, der Triumph ĂŒber das Schwierige, der ein Meisterwerk auszeichnet. Es ist nicht das Gleiche, einen Berg von vierhundert Metern oder einen von viertausend Metern zu besteigen; ebensowenig gleicht das Auftragen von zwei oder drei glatten oder ungemischten FarbflĂ€chen der Unendlichkeit von Nuancen eines menschlichen Gesichts; und auch die Abfolge gleichartiger Laute wĂŒrde einem Violinsolo von J. S. Bach nicht gleichen, selbst wenn sie die gleiche LĂ€nge hĂ€tte. Dennoch taugen nicht wenige der modernen Bilder auf Grund ihrer Einfachheit und weil ihr letztliches Ziel kein anderes als die Erregung von Aufmerksamkeit zu sein scheint, als geeignete Motive von Plakaten und WĂ€nden: Bilder, die durch ihren “Schock” wirken, durch den visuellen Eindruck, den sie unmittelbar erzeugen ―ohne dabei Tiefe oder Transzendenz aufzuweisen― (man sollte darin weder das Eindringen in das Mysterium des Menschen noch das seltsame Wunder der Wirklichkeit, die uns umgibt, suchen); sie ĂŒberraschen durch ihre Sensationsgier, ihre Seltsamkeit, und weniger ĂŒberwĂ€ltigen sie durch ihre kĂŒnstlerische Schönheit oder weil sie auf irgendeine Weise den Glanz der Wahrheit und des Guten zeigen wĂŒrden, Zeugnis ablegen wĂŒrden vom Mysterium alles Existierenden… Etwas ―und zwar sehr― verstörend ist die kommunikative Effizienz dieser modernen Bilder: der Umstand, dass sie begriffen wurden, um mit jeglichem irrationalen Mittel zu ĂŒberraschen, dass vor allem das Neue, das Extravagante, das Andersartige gesucht wurde. In der klassischen Kunst jedweder Epoche verfolgt man das genaue Gegenteil, dort, wo konzeptuelle Klarheit und NatĂŒrlichkeit zu den Tugenden gezĂ€hlt werden.

Ab der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts verlagert sich das Interesse an der kontrapunktischen Musik (vokale oder instrumentale Polyphonie) hin zu einer anderen Form des Komponierens, zur Melodie, die von Akkorden begleitet wird. Die Zahl der Instrumentalisten in den Orchestern steigt an, und die sinfonische Musik gelangt zu Werken, die ungemein spektakulĂ€r und theatralisch sind: Die Musik wird wahrhaft umfassend, und das Publikum versinkt in ihr und wird von ihr davongetragen, als befĂ€nde es sich inmitten einer Meereswelle. Am Beginn des 20. Jahrhunderts jedoch entsteht eine Reaktion auf den Gigantismus und die ĂŒbermĂ€ĂŸige KomplexitĂ€t der nachromantischen Werke; man sucht die harmonische und rhythmische Klarheit, den Einsatz der TonalitĂ€t. Dieser Neoklassizismus ―der in der Musik, aber auch in der Malerei anzutreffen ist― koexistiert mit Werken, die die maßgebliche Leidenschaft des 20. Jahrhunderts verkörpern: den Drang nach Neuartigem. Sowohl Stravinsky als auch Picasso, zum Beispiel, haben Werke des einen wie des anderen TypusÂŽ verfertigt. Und in dieser zweiten Gruppe nun sind in großer Zahl Werke zu finden, die den Betrachter beeindrucken wollen, indem sie ihn mit neuartigen, aggressiven und effektheischenden Erscheinungsformen ĂŒberraschen. So sehr, dass man ―unter Verwendung einer Hyperbel― sagen könnte: Der Erstgenannte hat gelegentlich eine Musik gemacht, die einen Tauben beim “Zuhören” von seinem Sitz reißen kann, der Zweitgenannte malte, um selbst die Blinden zu beeindrucken.

Im vorliegenden Text sowie in weiteren Texten auf dieser Website (www.jrtrigo.es) werden Argumente und Beweise vorgelegt, inwieweit die wahrhafte Kunst sich nicht auf solche Erscheinungsformen beschrĂ€nkt und die wahren kĂŒnstlerischen Entdeckungen zeitlos sind.

 

8. Verwechseln wir nicht den Anschein von ModernitĂ€t mit kĂŒnstlerischer QualitĂ€t

 

Als Beispiele, die den Mut und die beharrlichen Anstrengungen der KĂŒnstler belegen, möchte ich hier einige Anekdoten anfĂŒhren. (“Es gibt unendlich weniger Neuartigkeit in den schnellen Kapriolen der Mode als in der langwierigen und fortdauernden, auf die Vollkommenheit ausgerichteten Anstrengung, wie sie dem wahrhaftigen Stil eigen ist.” schrieb Gustave Thibon.5 )

“Johann Sebastian Bach pflegte zu sagen, die Dissonanzen seien um so schrecklicher, je mehr sie sich der Harmonie nĂ€hern und dass die Streitigkeiten unter Eheleuten unertrĂ€glich seien.” 6 Diese Formulierung entspricht jener der Scholastiker-Philosophen: “Die Bestechung durch die besten Dinge ist ein Übel.” Es ist gefĂ€hrlicher, beim Besteigen des Everest zu stĂŒrzen als beim Besteigen eines Sessels. Miguel Ángel Buonarroti erklĂ€rte das auf diese Weise: “Die grĂ¶ĂŸte Gefahr fĂŒr die Mehrheit von uns ist nicht, dass unser Ziel zu hoch gesteckt sein könnte und wir es nicht erreichen, sondern dass es zu tief liegen könnte und wir es erreichen.”

Mit Bezug auf die kompositorische Ernsthaftigkeit, die anspruchsvolle Einheit eines kĂŒnstlerischen Werkes: “Bei einer Gelegenheit tadelte Johann Sebastian Bach einen seiner SchĂŒler, indem er ihn einen ‘Hochstapler am Klavier’ nannte, weil der versucht hatte, einen glĂ€nzenden Effekt zu erzeugen, ohne dafĂŒr eine solide Basis zu haben.” 7

Die Moden lenken die Aufmerksamkeit ihrer AnhĂ€nger in eine bestimmte Richtung und verursachen Blindheit oder Taubheit gegenĂŒber den anderen Feldern. Da sie von romantischen Vorlieben geprĂ€gt waren, waren viele Musikliebhaber am Beginn des 20. Jahrhunderts nicht in der Lage, in den Suiten fĂŒr Viloncello von Johann Sebastian Bach Kunst zu erkennen. Pau Casals hatte die Vorahnung, dass er der Welt zeigen könnte, dass es sich bei diesen Werken, die fĂŒr einfache didaktische ÜbungsstĂŒcke gehalten wurden, geeignet, um den, der sie spielt, ein Musikinstrument beherrschen zu lassen, in Wahrheit um Meisterwerke handelte. Und so probte er im Verlauf von zehn Jahren die Interpretation der sechs Suiten fĂŒr Violoncello von Johann Sebastian Bach, die er nach Ablauf dieser Zeit in Paris auffĂŒhrte. Bevor er sich traute, diese StĂŒcke in Wien aufzufĂŒhren, wo laut Casals das musikverstĂ€ndigste Publikum der ganzen Welt lebte, legte er sich weitere zehn Jahre der Proben auf. Als der Moment gekommen war, die Werke in Wien zu spielen, begab es sich, dass Casals ―der vermutlich nervös war― der Bogen aus den HĂ€nden glitt und ins Parkett fiel. Niemand im Publikum lachte, es blieb absolut still. Diese derart höfliche und verstĂ€ndnisvolle Haltung flĂ¶ĂŸte Casals Gelassenheit ein, der ―das ist gesichert― die wundervollste Interpretation dieser Bach-Werke auffĂŒhrte, die je in Wien zu hören gewesen war. Seitdem gelten diese StĂŒcke als Gipfel der Musikliteratur fĂŒr Violoncello solo aller Zeiten.

Rembrandt war kein konformistischer Maler… Wenn er eine menschliche Figur gemalt und den Eindruck hatte, diese sollte vielleicht etwas weniger Glanz haben, um etwa einen Edelstein stĂ€rker zur Geltung zu bringen, war er in der Lage, diese Figur zu ĂŒbermalen und dabei die IntensitĂ€t ihrer Helligkeit zu vermindern, weil das GemĂ€lde seiner Meinung nach genau dies einforderte.

Der Psychiater und Schriftsteller Juan Antonio Vallejo-NĂĄgera hat festgehalten, dass viele der bedeutendsten Werke, ĂŒber die die Menschheit verfĂŒgt, von Menschen geschaffen wurden, die sich in ziemlich schlechten LebensumstĂ€nden befanden (zumindest in keinen besonders guten).8

Beethoven, der schließlich vollkommen taub wurde (das grĂ¶ĂŸte Paradoxon oder der grĂ¶ĂŸte Widersinn fĂŒr einen Musiker), komponierte die hervorragendsten Sinfonien der Geschichte.

Die Romantiker waren ĂŒberzeugt, dass das Leiden die Schmiede ist, die jeder KĂŒnstler durchlaufen muss, um wahrhaft kreativ sein zu können.

Der “impressionistische” Maler Renoir litt in den letzten 25 Jahren seines Lebens an einer schmerzhaften schweren Rheumarthritis. Staffeleien mit Rollen und an seine deformierten HĂ€nde gebundene Pinsel waren einige der EinfĂ€lle, die er zum Einsatz bringen musste, um weiter malen zu können… Bilder von sprĂŒhender Lebenskraft!

Am 5. Dezember 1791 starb Mozart in Wien. “Auch ist die Art der letzten Krankheit Mozarts Gegenstand von Diskussionen. [
] Obwohl die schweren Symptome, die ihn ans Bett fesseln, erst auf seiner letzten Reise nach Prag im September auftreten, so geht es ihm doch das gesamte Jahr ĂŒber schlecht, mit hĂ€ufigen Kopf- und Zahnschmerzen, ErschöpfungszustĂ€nden, Schwellungen an HĂ€nden und FĂŒĂŸen, zahlreichen und ausgeprĂ€gten Erscheinungen eines schweren allgemeinen Unwohlseins. Keines dieser Symptome ließ ihn weder seine Arbeit noch seinen Rhythmus unterbrechen; er komponierte noch auf dem Totenbett. [
] LĂ€hmender als die körperlichen Leiden sind die geistigen, und auch die plagen Mozart. [
] Und obendrein das Auftreten einer Erscheinung, die die Mystiker “spirituelle VerwĂŒstung” nennen, eine Art UnterkĂŒhlung des GemĂŒts, die sensible Geister schwer peinigt: `Wenn die Leute in mein Herz sehen könnten, ich wĂŒrde mich schĂ€men. Alles ist fĂŒr mich kalt, kalt wie Eis…ÂŽ In einem weiteren Brief (vom 7. Juli): `… ich kann Dir meine Empfindung nicht erklĂ€ren, es ist eine gewisse Leere – die mir halt wehe thut, – ein gewisses Sehnen, welches nie befriediget wird…ÂŽ Die da der einseitigen Idee anhĂ€ngen, die Schwere der Leidenschaft eines Kunstwerks rĂŒhre vom inneren Vulkan des KĂŒnstlers her, tĂ€ten gut daran, dies zu berĂŒcksichtigen. Die Kunst ist immer ein zerebraler Prozess und kein sentimentaler, auch wenn nur Wenige ĂŒber eine solche unglaubliche FĂ€higkeit verfĂŒgen, wie sie sich hier bei Mozart zeigt, der in der Lage ist, ĂŒber den Abgrund seiner GemĂŒtsleere zu springen und Arbeiten von höchster sentimentaler Ausstrahlung zu schaffen.” 9

Wenden wir uns, im Gegensatz, einem Beispiel mit anderem Charakter zu. Als Experiment oder Scherz hat man auf einer der Messen fĂŒr zeitgenössische Kunst, ARCO, die alljĂ€hrlich in Madrid stattfindet, ein Bild ausgestellt, das von einigen Kindern eines Kindergartens innerhalb weniger Minuten hingekleckst worden war. Die Besucher der Messe hielten dieses Werk fĂŒr eines unter den vielen hier ausgestellten… Können Sie sich das Ergebnis vorstellen, wenn man eben dieses Experiment im Prado-Museum wiederholt hĂ€tte? Es ist offensichtlich, dass der Scherz keinen Erfolg gehabt hĂ€tte, niemand hĂ€tte sich tĂ€uschen lassen.

Das eben beschriebene Beispiel illustriert die kĂŒnstlerische Verarmung, zu der mit relativer Emsigkeit der Drang nach Neuartigem und nach Überspanntheiten in unseren Tagen gefĂŒhrt hat. Und zugleich bringt es ein anderes aktuelles Problem an den Tag: bestimmte Personen verwechseln den Anschein von ModernitĂ€t mit kĂŒnstlerischer QualitĂ€t. Es ist dies eine weitere Folge der Gier nach Neuem und des Fehlens der Bedingung, die Anna Magdalena Bach (die ich eingangs zitierte) nannte: „ … wenn sie (…) wahre Musiker sind, werden sie zu Sebastian zurĂŒckfinden.“ 10  (zur Musik von J. S. Bach). Ihre Worte paraphrasierend, könnten wir sagen: wenn sie wahre Maler sind, wenn sie die Kunst wahrlich verstehen und lieben, werden sie die kĂŒnstlerische QualitĂ€t wieder höher einschĂ€tzen als die scheinbare Neuartigkeit.

 

9. Voranschreiten ist summieren, entdecken – nicht der Bruch

 

Es gibt falsche Klischees, die von Mund zu Mund gehen, wie das, wonach „die ÂŽimpressionistischenÂŽ Maler mit der Tradition gebrochen haben“. Es möge genĂŒgen, daran zu erinnern, dass sie ihre Blicke in die Natur richteten, das wohl, aber ebenso auf die spanische Malerei des Goldenen Zeitalters, auf die hollĂ€ndischen und britischen Landschaftsmaler, auf japanische Drucke, sie besuchten regelmĂ€ĂŸig den Louvre und fĂŒhrten zur Reife, was in gewisser Weise Maler wie Delacroix, Courbet, Corot, Daumier und die Schule von Barbizon vorausgefĂŒhlt hatten; wir können sogar ganz persönliche Vorlieben bei ihnen feststellen: bei Manet fĂŒr VelĂĄzquez und Goya; bei Renoir fĂŒr französische Maler des 18. Jahrhunderts, Rubens, Veronese und Raffael, bei Monet fĂŒr Boudin, Jongkind und Turner; bei Degas fĂŒr Ingres; bei CĂ©zanne fĂŒr Poussin; bei Van Gogh fĂŒr Rembrandt und Millet. In großem Ausmaß haben diese Maler die ererbte kulturelle Tradition aufgegriffen und ihr ihre eigenen Entdeckungen hinzugefĂŒgt. Der Prozess ihrer kĂŒnstlerischen Arbeit war gekennzeichnet durch ein Plus (+).

Etwas Ähnliches vollzog sich mit dem Kubismus, der entstand, als Picasso, Braque und Juan Gris die Theorien und bildnerischen Umsetzungen CĂ©zannes auf die Spitze trieben.

Goya, der ebenfalls die Ideen der Romantik teilte, verteidigte die Freiheit der Arbeit des KĂŒnstlers. Dennoch sehen wir, dass er seine GemĂ€lde nach großartigen Kompositionen konzipierte, die wir zeitlos nennen können. Wir mĂŒssen die Ideen, zu denen ein KĂŒnstler sich bekennt, im Zusammenhang mit seinem Werk verstehen; tun wir dies nicht, verstehen wir sie falsch. Dieses Prinzip der Verteidigung der Freiheit (aus dem sich im Falle Goyas seine gestalterische KĂŒhnheit speiste) wird, aufgegriffen von einem “KĂŒnstler”, wie es nicht wenige gibt in unserer Zeit, der nicht einmal das Handwerk lernen will (um so vollstĂ€ndig originell und kreativ sein zu können!), der auch die von wirklichen KĂŒnstlern erreichten Errungenschaften nicht aufgreifen will, der ebensowenig bereit ist, sich einer Disziplin, einem seine “Kreationen” stĂŒtzenden Kanon zu unterwerfen, kann zu unheilvollen Ergebnissen fĂŒhren. In der Natur wĂŒrde eine solche Verwendung der “Freiheit”, verstanden nach jener zweiten Auslegung, “handstreichartig” zur Vernichtung aller Wirbeltiere, aller Lebewesen ĂŒberhaupt (deren organische Einheit ĂŒberaus komplex ist) und ―so paradox ist das!― zur Zerstörung aller Wesen fĂŒhren, die mit Freiheit ausgestattet sind (denn jene sind es, die die höchste KomplexitĂ€t und eine anspruchsvolle Einheit aufweisen).

Heutzutage sagen nicht wenige der Kunsthandwerker, dass sie alle Tradition ablehnen, die sie fĂŒr eine unnĂŒtze Last halten, von der man sich besser befreit, um den so ersehnten Anschein von Neuartigkeit und OriginalitĂ€t in ihren Arbeiten, die von jeglicher Ähnlichkeit mit Arbeiten anderer KĂŒnstler befreit werden mĂŒssen, zu erreichen. Sie versuchen auf diese Weise, von Null auszugehen oder nur von sich selbst. Ihre wesentliche Haltung ist die Ablehnung, das Zeichen Minus (-) in Richtung des kulturellen Erbes, das auf uns gekommen ist. Diesem Kriterium folgend, mĂŒsste sich ein Orang Utan dem Menschen gegenĂŒber glĂŒcklich fĂŒhlen, da er aller kulturellen Spuren entbehrt.

Ein Forscher, der in einem Labor arbeitet, ein Ingenieur, der eine neue Eisenbahn oder ein neues Flugzeug zu entwerfen versucht – sie werden nicht damit beginnen, alles bereits Erfundene oder Entdeckte in den Arbeitsfeldern, die sie beschĂ€ftigen, abzulehnen; vielmehr werden sie versuchen, ausgehend davon zu konstruieren; sie werden möglichst hinzufĂŒgen und dabei substantielle ―oder wenigstens kleinere― Verbesserungen an den GerĂ€ten, die sie entwerfen, anbringen und RĂŒckschritte vermeiden, das heißt, Fehlern oder UnzulĂ€nglichkeiten zu verfallen, die in frĂŒheren Modellen schon bereinigt worden waren. Das ist der ĂŒbliche Weg des Fortschritts: immer summieren, das Verstreute oder Unvereinte integrieren, dem Licht gegenĂŒber offen bleiben, was nichts anderes meint als: die Öffnung zur Wahrheit hin, zum Guten, zum Schönen.

Die Folgen der gegenteiligen Haltung wurden in vorherigen AbsĂ€tzen bereits aufgezeigt: der Wille, von den Errungenschaften, Erfolgen und Entdeckungen abzusehen, die Teil der Tradition sind, um der ModernitĂ€t und eines vermeintlichen „Fortschritts“ willen, kann den Irrtum oder die Gefahr einschließen, dass man eher subtrahiert als addiert, dass man unterwegs ist zu jenen Grenzen, wo die Nicht-Kunst beginnt… Indem man versucht, mit allem Vorherigen zu brechen, gelangt man sogar zur Absicht, eine Kunst ohne Form zu schaffen, und zur Verherrlichung des Umstands ―als wĂŒrde es sich um einen großen Fortschritt handeln― dass man die Kunst auf das Formlose und das Chaos reduziert hat… Eine Familie besuchte in einem Museum fĂŒr zeitgenössische Kunst die Ausstellung eines Malers mit internationalem Ruf. Vor einem Bild, das aus einer einfarbigen OberflĂ€che mit einigen schwarzen Punkten bestand, sagte eines der Kinder: „Mama, dieser Maler ist ziemlich dreist. Weder malt er noch gibt er einen Titel an.“ (Auf der kleinen Beschriftungstafel neben dem Bild konnte man lesen: „Ohne Titel“.) Jenes andere Kind, das aus dem MĂ€rchen von Hans Christian Andersen, hĂ€tte ausgerufen: “Der Kaiser ist nackt!” – etwas, was fĂŒr alle sichtbar war, das sich aber niemand traute zuzugeben.

In der Musik von Johann Sebastian Bach vereinigt sich ein großer Teil der europĂ€ischen Musikkultur mehrerer Jahrhunderte. J. S. Bach war nicht berĂŒhrt vom Vorurteil, er mĂŒsse die EinflĂŒsse anderer Musiker abwehren, um seine eigene Autonomie und sein Genie zu bestĂ€tigen. Ganz im Gegenteil, als er jung war, ĂŒberanstrengte er seine Augen, um nachts, bei Mondschein und im Verlauf mehrerer Wochen, eine Sammlung von berĂŒhmten MusikstĂŒcken renommierter Komponisten abzuschreiben, die sein Bruder in einem Dokumentenkasten, der mit einem Gitter versehen war, verborgen hielt; und er legte zu Fuß hunderte von Kilometern ―mehr als 600!― zurĂŒck, um wĂ€hrend mehrerer Monate die Musik von Buxtehude in sich aufzusaugen. Es schien ihn nicht allzu sehr zu bekĂŒmmern, ob er „genial“ war, vielmehr dass er die grĂ¶ĂŸte Vollkommenheit in seiner Kunst erreichte; „Das Ziel der Musik ist kein anderes als Gottes Ruhm und der Genuss, die Entspannung der menschlichen Seele“ 11, sagte er. Die Kultur behinderte ihn nicht, sondern sie war fĂŒr ihn das kostbare Erbe, das er zu verwalten und zu steigern wusste. Auch die Musik von Mahler wurde nicht von seiner tiefen Kultiviertheit belastet, ebenso wenig wie die Malerei von El Greco, weil seine Wurzeln sich in der orientalischen und in der westlichen Kultur Europas erstreckten. Die Kunst wurde verstĂ€rkt, ihr wuchsen FlĂŒgel und sie erreichte sublime Höhen in diesen FĂ€llen und in vielen anderen mehr.

Auch die Welt der Literatur ist reich an Beispielen dieser Art. Ich zitiere im Folgenden:

“Der große Feind der Dichtung, den Ezra Pound vorhatte zu entlarven, war die Improvisation [das Fehlen der technischen Mittel, des literarischen “Handwerks”]. Jedes wahrhafte Gedicht hat in seinem Hintergrund eine lange Ausarbeitung der sprachlichen Instrumente. Es brauchte zwei Jahrhunderte poetischer Arbeit in der Provence und ein Jahrhundert in der Toskana, um die Mittel zu entwickeln, die Dante benutzte. Mehrere namenlose Generationen arbeiteten ―ohne ihr Wissen― daran, einen Shakespeare hervorzubringen. [
] Statt einer Plejade von eitlen Dichterlingen, die um jeden Preis ihre persönliche GenialitĂ€t anstreben, dabei aber nichts anderes tun als BanalitĂ€ten zu wiederholen, schwebte Pound ein Heer von bescheidenen experimentellen Arbeitern vor, die etwas entdecken wĂŒrden, was ein einfacher Reim sein könnte oder ein neuer rhythmischer Akzent, und die so ihren anonymen Beitrag zu dieser gewaltigen gemeinsamen Sache, der Sprache der Lyrik, leisten wĂŒrden”.12

Das GemĂ€lde Die Spinnerinnen von VelĂĄzquez, das bereits im Zusammenhang mit Werken von Mark Rothko erwĂ€hnt wurde, vereint alles, um als ein Genrebild angesehen zu werden, einen Arbeitsraum ―im Vordergrund―, in dem einige Frauen (zwei von ihnen erinnern in ihren Posen an zwei Akte von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle) spinnen und wickeln, mit der Darstellung der Fabel der Arachne ―etwas mehr im Hintergrund― (Arachne fordert Athene zum Spinnen heraus, und als Beweis ihrer Geschicklichkeit stellt sie einen Wandteppich her, auf dem Der Raub der Europa von Tizian dargestellt ist). So viel KomplexitĂ€t stört keineswegs das Wunder dieses Meisterwerks der universellen Malerei, wo das Zeitgenössische und die Vergangenheit sich in einer bewundernswerten und immer aktuellen Synthese verbrĂŒdern. So ist die Kunst oder ―vielleicht besser― die KUNST. Auf der anderen Seite mĂŒssten nicht wenige moderne Werke, die einen Ruf als kĂŒnstlerische Arbeiten genießen, recht eigentlich als rein dekorative Objekte oder wenig mehr, mithin als verdĂŒnnte Ausformungen der Kunst, angesehen werden. In der Tat geschieht es heute regelmĂ€ĂŸig, dass das Neue solcher modernen Werke hauptsĂ€chlich darin besteht, dass sie den kĂŒnstlerischen Gehalt absenken, dass sie das kĂŒnstlerische Konzentrat verdĂŒnnen: Nur wenige Tropfen davon genĂŒgen, und schon erscheint es gerechtfertigt, dass wir sie als Kunst! bezeichnen. Zugleich erzeugt diese ungewöhnliche Vorgehensweise ―und mit ihr die Bewertung solcher Ausdrucksformen als hohe Kunst, wo sie doch so wenig mit ihr zu tun haben― den Eindruck, diese Arbeiten seien auf eine nie dagewesene Weise anders, modern!

Die allgemeine Verbreitung des Subjektivismus (wonach jeder “seine” Wahrheit hat) als Folge eines Immanenzdenkens, das das Subjektive der objektiven RealitĂ€t voranstellt, hat uns zum Relativismus und zur Konfusion unserer Tage gefĂŒhrt.

Es ist ein Irrweg. “Es gibt so viele Wirklichkeiten wie Personen”, sagen Manche, die negieren, dass es eine objektive und universale Wirklichkeit gibt; “Es gibt nicht mehr Wirklichkeit als die, die ich selbst verstehe”, scheinen Andere zu meinen. Mit einem gewissen Hochmut versicherten die Rationalisten des 19. Jahrhunderts, dass schon bald alle Wirklichkeit vom menschlichen Geist ganz und gar verstanden werden wĂŒrde, ohne dass jegliche LĂŒcke des Mysteriösen und noch nicht ErklĂ€rbaren bleiben wĂŒrde. Nun, welche Überraschung hĂ€tten sie wohl empfunden, wenn sie von all den unzĂ€hligen wissenschaftlichen Erkenntnissen und technologischen Erfindungen gewusst hĂ€tten, die sich im 20. Jahrhundert ereignet haben und die sie nicht einmal erahnen konnten? Vor einem Polyeder kann es geschehen, dass eine Person eine Ansicht ihres Gesichts sieht, wĂ€hrend eine andere Person ein anderes Bild desselben Körpers betrachtet… WĂ€re dies hinreichend fĂŒr die Behauptung, dass es so viele Polyeder wie Personen gibt? Alles, was im Universum existiert, ist ĂŒberaus komplex und trĂ€gt den Abdruck eines außerordentlich weisen und mĂ€chtigen Schöpfers… bis dahin, dass er aus dem Nichts geschöpft hat! Die Wirklichkeit ist “eigenwillig”, sie widersetzt sich einer einseitigen Interpretation oder jenem Reduktionismus der Leute, die darauf beharren, dass nur das real ist, was ihrem Geist zugĂ€nglich ist. “Kein Philosoph [Liebhaber der Weisheit] hat jemals vermocht, auch nur das Wesen einer Fliege gĂ€nzlich zu erforschen”13, und der das sagt, ist auch der, der behauptet: “Der Geist der Erkenntnis dringt vor bis zum Wesen der Dinge”14, eine Behauptung, die ĂŒbereinstimmt mit der eines anderen großen Denkers, Aristoteles: “Die Seele ist in gewisser Weise in allen Dingen.”15 (die menschliche Seele identifiziert sich in gewisser Weise mit allen Dingen im Verlauf ihrer Erkenntnis; es kann anders nicht sein: gĂ€be es diese Identifikation nicht, wĂ€re keine Erkenntnis möglich). Oder, was auf Dasselbe hinauslĂ€uft, jede Wirklichkeit des Universums ist fĂŒr den menschlichen Geist erkennbar. Einstein formulierte das auf diese Weise: “Das UnverstĂ€ndlichste am Universum ist im Grunde, dass wir es verstehen”; in “der Naturgesetzlichkeit, in der sich eine so ĂŒberlegene Vernunft offenbart, dass alles Sinnvolle menschlichen Denkens und Anordnens dagegen ein gĂ€nzlich nichtiger Abglanz ist.”16  Somit stellt sich alles Existierende dem Menschen dar in Form der Wahrheit (als Objekt seiner Erkenntnis), in Form des Guten (als etwas Erstrebenswertes, Objekt seines Willens) und in Form der Schönheit (als Objekt einer bewundernden Betrachtung). Der Dichter Antonio Machado verschmolz einige der vorangestellten Gedanken in einer einfachen und glĂ€nzenden Sentenz: “Deine Wahrheit? Nein, die Wahrheit; komm mit mir, um sie zu suchen. Behalte deine Wahrheit fĂŒr dich.”17

Die Verirrung begann mit diesem “Ich denke, also bin ich” von Descartes (und so gehe ich von meinem Denken aus und nicht von der Wirklichkeit). Als der Mensch entschieden hat, die natĂŒrliche Erfahrung zu negieren, alles, was er vor sich hat (ein Blatt Papier, einen Bleistift, einen Tisch …was man sieht, was man ertasten und benutzen kann), als etwas Existierendes anzuerkennen, als etwas, das außerhalb meines Bewusstseins und meiner Erkenntnis und vor meiner Erkenntnis bereits vorhanden war, hat sich der moderne Mensch freiwillig im GefĂ€ngnis seiner SubjektivitĂ€t eingeschlossen, aus dem er schwer wieder herauskommt, um alles Existierende, das jenseits seines Denkens liegt, anzuerkennen. Von diesem Moment an beginnt der Mensch, davon auszugehen, dass die Erkenntnis der RealitĂ€t eine Emanation seines Bewusstseins ist, statt das menschliche Erkenntnisvermögen als die Anpassung seines Intellekts an das bereits Existierende (an das, was außerhalb meiner selbst existierte und existiert) zu betrachten: des Intellekts, der sich nĂ€hert und anpasst ―wie ungebrannter Ton―, der die Form des Objektes der Erkenntnis aufnimmt.

Es gibt zwei Skulpturen, die diese zwei Auffassungen illustrieren: Il pensieroso (Lorenzo di Medici) von Michelangelo, die man als eine Öffnung hin zum Realismus und der Kontemplation betrachten kann, und Der Denker von Rodin, der Anblick eines gequĂ€lten und in sich gekehrten Mannes. Die Aufreizung des “Ich”, wie sie sich in der Moderne vollzog und deren Ursprung in philosophischer Hinsicht Descartes war, geht in religiöser Hinsicht auf Luther und seine Doktrin der “freien PrĂŒfung” und, seit der AufklĂ€rung, auch auf das Freimaurertum zurĂŒck. Im Verlauf der Zeit hat sich das Chaos verankert, die Verwirrung, die uns heimsucht… Es ist das Babel der Gegenwart, das des erschöpften Denkens, in dem es unmöglich ist, eine gut strukturierte und dem allgemeinen VerstĂ€ndnis zugĂ€ngliche Kultur zu erarbeiten. Und nun, schließlich, nennt oder kann man jedwedes Objekt “Kunst” nennen!

 

10. Die Kunst als Einstieg in das Mysterium dessen, das existiert

 

Es ist notwendig, jene dialektische Sicht auf die Geschichte (und auf die Kunstgeschichte im Besonderen) zu ĂŒberwinden, die auf der Konfrontation und dem scheinbaren Wandel beruht (so sagt man gemeinhin: Diese Kunstströmung entsteht als Gegenposition zu jener…), und zum Wesentlichen zu gelangen: hin zur KontinuitĂ€t und der wachsenden Summe der verschiedenen BeitrĂ€ge (diese Überwindung stĂŒtzt sich auf die Einheit, nicht auf die GegensĂ€tzlichkeit oder einen bloßen Wandel der Tendenzen), mit dem Ziel, Wege der AnnĂ€herung und Begegnung mit der Wahrheit, dem Guten und dem Schönen zu entdecken. Ich bin dafĂŒr, eher etwas vorzuschlagen statt abzulehnen. Die Ablehnung ist gewöhnlich das Verdecken einer EinschrĂ€nkung. Auf der anderen Seite hebt sie meist einen bestimmten Aspekt hervor, unter Weglassung oder zu Lasten anderer.

Meine Malerei könnte ―fĂŒr einige Wenige oder fĂŒr Viele― dazu beitragen, sie mit dem Mysterium der natĂŒrlichen Ordnung zu konfrontieren. Aber das, was mancher fĂŒr selbstverstĂ€ndlich hĂ€lt und auf eine routinierte und oberflĂ€chliche Weise wahrnimmt, sollte in eine Art Krise geraten, sobald sich ein Betrachter mit einem meiner Bilder auseinandersetzt; diese Formen eines prosaischen VerstĂ€ndnisses, verfĂ€lscht durch TrivialitĂ€t und Klischees, sollten einen Wandel erfahren und sich öffnen fĂŒr das Ungewöhnliche und fĂŒr die Kontemplation, immer dann, wenn sich jemand meiner Malerei zuwendet.

Beethoven zufolge ist die Wahrheit der eigentliche Daseinsgrund der Schönheit. Die Kunst wĂ€re demnach eine BrĂŒcke zwischen der Schönheit und der Wahrheit. Jedoch hat man in der heutigen Zeit versucht ―und dies in den besseren FĂ€llen― eine Schönheit zu schaffen, die keine Verbindung zur Wahrheit aufweist 
 und entstanden ist vielfach eine “zeitgenössische Kunst” ohne jegliche Schönheit, bis hin zur stolzen Ausstellung der TrophĂ€en des HĂ€sslichen. Diese Errungenschaften unserer Zeit sind lĂŒckenhafte Ausbildungen, die gelegentlich dekorieren ―der dekorative Wert dieser Arbeiten unterliegt in manchen FĂ€llen keinerlei Zweifel―, jedoch fehlt ihnen jegliche Transzendenz.

Das Symbol ĂŒberwindet das eigentlich Materielle und verweist auf eine andere Wirklichkeit: Eine chinesische Weisheit besagt, dass der Dumme, wenn jemand mit dem Finger zum Himmel weist, nicht aufhört, auf den Finger zu starren. “Die Sprache der Symbole ist die Fremdsprache, die jeder von uns erlernen sollte.”18 Mit Hilfe dieser Sprache könnte meine Malerei fĂŒr wenige oder viele dazu beitragen, sie mit dem Mysterium der natĂŒrlichen Ordnung zu konfrontieren. Die begleitenden Analysen und Kommentare zu einigen meiner Bilder auf der Webpage www.jrtrigo.es sollen diesen Aspekt erhellen.

Wir erinnern an dieser Stelle an einige Gedanken von Gabriel Marcel: Das Problem ist etwas Äußerliches, das vor mir ersteht und mir den Weg zu verstellen scheint. Das Mysterium dagegen dringt in uns ein, es umschließt und ĂŒbersteigt uns. Und ebenso verfĂŒgen wir ĂŒber einen Gedanken des herausragendsten Physikers des 20. Jahrhunderts: “Das Schönste, was wir erleben können, ist das Geheimnisvolle. (
) Wer es nicht kennt und sich nicht mehr wundern, nicht mehr staunen kann, der ist sozusagen tot und sein Auge erloschen.” (Albert Einstein) Schon zuvor hatte Sophokles gesagt: “Es gibt sehr viele geheimnisvolle Dinge, aber nichts ist so geheimnisvoll wie der Mensch.”

Das Mysterium ist keine Wahrheit, von der wir nichts wissen können, sondern eine, von der wir nicht alles wissen können. Das Mysterium ist in zweifacher Hinsicht ein Antrieb: Es werweist uns auf erwas, indem es sich uns zeigt, und es zeigt zugleich unsere begrenzte FĂ€higkeit zu verstehen
 und dennoch zielt es ab auf unsere offene und begehrliche FĂ€higkeit, auf der Suche nach dem Wahren, dem Guten und dem Schönen voranzukommen.

Wenn von hier an ein VerstĂ€ndnis einsetzen wĂŒrde in dem Sinn, dass die Kunst, statt mit scheinbaren Neuheiten zu ĂŒberraschen, daraus besteht, eine tiefere Neuartigkeit zu erschließen, das Eindringen in das Mysterium alles Existierenden ―so wie am Beginn dieses Textes formuliert―, dann hĂ€tten die Kenntnis meines kĂŒnstlerischen Vorschlags und die LektĂŒre der verschiedenen Texte, die auf dieser Webpage versammelt sind, ihren Sinn erfĂŒllt. Erst recht, wenn wir den historischen Kontext der Epoche, in der wir leben, in Betracht ziehen. Unser Beinahe-Zeitgenosse Albert Einstein sagte: “Was fĂŒr eine traurige Epoche, die unsere, in der es schwieriger ist, eine vorgefasste Meinung zu zertrĂŒmmern als ein Atom!”

 

Auf dieser Webpage ist es, nachdem Sie durch einen Klick die Ansichten der Bilder vergrĂ¶ĂŸert haben, sehr von Vorteil, wenn Sie jene Werkzeuge benutzen, die Ihnen erlauben, die Bilder zu vergrĂ¶ĂŸern oder zu verkleinern auf 75%, auf 100% etc. oder „Breite anpassen“ etc., so wie es angemessen scheint in jedem der FĂ€lle, sowohl in den Reproduktionen der Vollbilder als auch in den Ausschnitten, die zur VerfĂŒgung stehen. Auf diese Weise können Sie selbst und fĂŒr sich zahlreiche Aspekte der Bilder entdecken, welche in einem sehr kleinen Format der Bilder nicht wahrgenommen werden können.

 

___________________________________  

1,  5  Gustave Thibon, L’équilibre et l’harmonie (Das Gleichgewicht und die Harmonie)

3  Ernst van de Wetering, “Rembrandt’s Manner: Technique at the Service of Illusion”, en Christoper Brown, Jan Kelch & Pieter van Thiel, Rembrandt, Yale University Press; National Gallery Publications, New Haven, London, 1991, p. 12-39

4  Jean Guitton (mit Iigor und Grichka Bogdanoff), Gott und die Wissenschaft

2,  6,  7,  10,  11  Esther Meynell, Die kleine Chronik der Anna Magadalena Bach

8,  9  Juan Antonio Vallejo-Någera, Locos egregios

12  J. M. Ibåñez Langlois, Rilke, Pound y Neruda: tres claves de la poesĂ­a contemporĂĄnea (Drei SchlĂŒsselfiguren der zeitgenössischen Lyrik)

13  Thomas von Aquin, ErklĂ€rung des Apostolischen Glaubensbekenntnisses. EinfĂŒhrung

14  Thomas von Aquin, Summa theologicae I-II, 31, 5

15 Aristoleles, De Anima. Über die Seele 3, 8 (431 b)

16  Albert Einstein, Die ReligiositÀt der Forschung

17 Antonio Machado, Sprichwörter und GesÀnge LXXXV

18  Erich Fromm, MÀrchen, Mythen, TrÀume. Eine vergessene Sprache

 

 

                   

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