El tÃtulo “La pintura intemporal de José Ramón Trigo†orienta sobre la naturaleza de mis trabajos. En cada uno de ellos he procurado aprehender unos valores intemporales, que trascienden las modas, tantas veces efÃmeras. La apariencia de modernidad no es garantÃa de calidad ni de permanencia. AsÃ, la música de los hijos de Johann Sebastian Bach era más moderna que la de éste; sin embargo, ahora las obras de Wilhelm Friedemann, Carl Philippe Emmanuel y Johann Christian Bach despiertan en nosotros un interés moderado, mientras que la de J. S. Bach nos interesa muchÃsimo (tanto que es considerada como una de las cumbres de la música de todos los tiempos).
El propio Stravinsky afirmaba que aquellas obras cuya virtud esencial sea la novedad, sufrirán más el paso del tiempo. Cuando oÃmos las composiciones musicales de J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms…, para apreciarlas no es preciso que nos situemos en el tiempo en que fueron creadas, tratando de imaginar la sorpresa que causaron a sus contemporáneos. Además de esa primera novedad, existen en ellas unos valores permanentes, que las hacen siempre nuevas, perennemente actuales y con los que entran en sintonÃa los hombres de todas las épocas. J. S. Bach cuando escribió El arte de la fuga no buscó asombrar con una apariencia chocante, novedosa, “modernaâ€, incluso empleó en esa obra formas musicales ya muy usadas, contrapuntos arcaicos… pero el resultado es un descubrimiento profundo (en esos hallazgos intemporales reside lo “nuevoâ€, más que en una epidérmica “novedadâ€) y maravilloso (que asombra realmente). En efecto, la obra de arte, más que cambio (como dicta la moda), es perfección, apertura a lo maravilloso, encuentro con el misterio del ser; es registrar lo que perdura… Clarificadoras, aunque escuetas, resultan en este punto unas palabras de Séneca referidas a quienes carecen de la actitud anterior: “no buscan lo mejor, sino la novedad†(mutantur non in melius, sed in aliud). Y asimismo Gustave Thibon dejó escrito: “Hay infinitamente menos novedad en las rápidas cabriolas de la moda, que en el esfuerzo lento y continuo hacia la perfección, propio del verdadero estiloâ€1. “No sé cuántas modas efÃmeras recuerdo…†(Krzysztof Penderecki, músico polaco de los siglos XX y XXI).
La viuda de Johann Sebastian Bach, Ana Magdalena, advertÃa: “Ya sé que existen ahora nuevas corrientes musicales, y que los jóvenes las siguen, como siguen siempre todo lo nuevo; pero cuando envejezcan, si son verdaderos músicos, volverán a Sebastián. Haciendo abstracción de que soy su mujer, o, mejor dicho, ¡ay!, su viuda, entiendo de música lo suficiente para saber que asà sucederá, aunque ahora, a los pocos años de su muerte, sus obras están casi olvidadas y se prefieren a las suyas las composiciones de sus hijos Friedemann y Manuel†2… Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Brahms se interesaron por la música de J. S. Bach; no eran viejos, pero sà verdaderos músicos.
Un modo espontáneo —y perfectamente válido— que muchos emplean para referirse a una obra de arte es: “no me canso de mirar este cuadro; de buena gana me pasarÃa tiempo y tiempo contemplándoloâ€. Los comentarios breves y los análisis geométricos que acompañan a algunos de los cuadros reproducidos en esta página web pueden ayudar a entender que la contemplación de estas obras no se agota en la inicial percepción de unos aspectos plásticos, análogamente a como un libro es algo más que su primera página y mucho más que su portada (si bien no carece de importancia la primera impresión que produce).
Alguien con experiencia en el mundo universitario ha calificado esta actitud —demasiado frecuente en nuestros dÃas— de ir aquà y allá, picando sin profundizar en el conocimiento de las cosas, como la “cultura de la moscaâ€. Uno se incapacitarÃa para contemplar y apreciar muchas obras maestras de la literatura y del arte, si no superase ese quedarse en lo llamativo de la primera impresión que le causan.
La consecución inmediata, instantánea, de algo no deberÃa regir como criterio principal en todos los casos, cuando se trata de alcanzar un fin valioso, que podrÃa ser lejano o arduo, como coronar una cumbre por medio de una escalada, o adentrarse en el misterio de la verdad, el bien y la belleza. En una ocasión leÃ: “La música de Brahms no se entrega fácilmente al primero que se acerca a ella, pero luego —si uno persiste escuchándola— nunca defraudaâ€. También Woody Allen tiene algo que decirnos al respecto: “Tomé un curso de lectura rápida y fui capaz de leer Guerra y Paz en veinte minutos. Creo que decÃa algo de Rusiaâ€.
La escritora Natalia SanmartÃn Fenollera nos transmite su experiencia: “El estilo de vida moderno nos separa de la realidad; hay que reducir la velocidadâ€. Las dinámicas del mundo digital no favorecen la verdadera sabidurÃa. Ésta no es lo mismo que una mera acumulación de datos. La vida sabia requiere evitar no sólo una mala utilización de esas tecnologÃas, sino tener en cuenta también que ellas mismas pueden ser perniciosas, porque no llevan a profundizar en el conocimiento, sino a la ligereza superficial.
“Las redes sociales afectan a la inteligencia, la vuelven nerviosa y saltimbanqui, le impiden fijarse en la contemplación y en el estudio de las cosas. […] Es un espectáculo doloroso que mueve a la piedad; porque, aunque se trate de ocultar, detrás de estos comportamientos hay muy probablemente trastornos nerviosos no diagnosticados y tal vez también recónditas alteraciones en las sinapsis neuronales. De lo que no hay ninguna duda es de que la adicción a estas redes o enredaderas cambia el carácter de las personas, las desazona e incapacita progresivamente para actividades que exigen sosiego; y tampoco cabe duda de que detrás de su uso hay muchas inseguridades enfermizas, mucho morboso afán de notoriedad y protagonismo, mucho complejito sublimado y rebozado de jactancia o pavoneo†(Juan Manuel de Prada).
«Una  de las conjuras más potentes llevadas a cabo contra la filosofÃa, contra la civilización y contra el humanismo consiste en que la implantación de la tecnologÃa sustituya a la reflexión. Se parte del prejuicio ciego de que todo lo que es nuevo o moderno es ya automáticamente bueno, y ya no se necesita discernimiento alguno para juzgar su idoneidad o su conveniencia… ¡Pues sÃ, se necesita el prudente discernimiento y una capacidad crÃtica grande acerca de si eso me hace más humano o, por el contrario, si me está atontando! «Las nuevas tecnologÃas son un buen siervo, pero un malÃsimo señor». Y da la impresión de que muchas de ellas han sido diseñadas no para el servicio del hombre, sino para adueñarse de él. En consecuencia, la tecnologÃa sÃ, pero no como un fin en sà mismo, sino como un instrumento al servicio de la dignidad del hombre». Valga esta digresión como advertencia de que sin reflexión, sin contemplación reposada en busca de la sabidurÃa, no se entiende el arte, como tampoco la filosofÃa.
Dicen que una buena imagen es más efectiva que cien palabras. Hela aquÃ: cuatro monitos colocados sucesivamente, uno a continuación del otro. El primero tapa sus ojos con sus manos; el segundo tapa sus orejas con sus manos; el tercero tapa su boca con sus manos; el CUARTO sólo atiende a su móvil (tablet, smartphone, microordenador…), que sostiene con sus manos. Un epÃgrafe nos advierte:
¡Finalmente apareció el CUARTO MONO! (Una combinación de los otros tres)
NO VE, NO ESCUCHA, NO HABLA
El anciano pintor Fernando Delapuente, socarrón, hablaba asà mientras esbozaba una sonrisa: «Los pintores novatos quieren pintar un cuadro comenzando por la parte superior del lienzo vacÃo; cuando consideran que han terminado esa parte, descienden y “terminan†lo inmediatamente inferior; asà continúan avanzando. Al llegar a la parte más baja del cuadro, advierten con sorpresa que lo que les parecÃa muy bonito al principio ya no concuerda con lo último que han pintado». Tampoco una casa se proyecta dibujando inicialmente la puerta de entrada al edificio, a continuación las ventanas del primer piso… hasta llegar a la chimenea. Los cuadros, como los edificios, deben concebirse globalmente, todos sus componentes deben estar cohesionados; una “lógica†interna, una “arquitectura†debe armar ese conjunto.
Cita no literal de un músico portugués: El artista debe ir al frente de la masa, que marcha tantas veces sonámbulamente, cansinamente, prolongando inercias y lugares comunes, sin despertar de sus rutinas y sin percatarse de la maravilla cercana ni de la dimensión esencial de las cosas… Hay personas que sólo perciben la música como una sucesión de momentos sonoros agradables, pero no se percatan de la forma o arquitectura que unifica la obra impregnándola de sentido, de significación trascendente… Sorprende que Mozart desde muy joven fuese capaz de componer obras musicales bien resueltas según la forma integral y no sólo agradables al oÃdo.
Los silogismos nos prueban que, para que sean lógicos, no basta que sean verdaderas las premisas y verdadera también la conclusión; deben estar bien construidos; la estructura ―o modo de estar organizadas u ordenadas las partes de un todo― debe ser la idónea.
Paralelamente, para que una obra sea artÃstica no es suficiente tampoco que resulte de la suma de elementos bellos en sà mismos. AsÃ, si solapásemos fragmentos de una sinfonÃa de Beethoven con otros de un concierto para órgano de Händel, con otros de un concierto para piano de Ravel, con otros de Las cuatro estaciones de Vivaldi, ¿el resultado serÃa una obra musical bella? No, causarÃa risa, desagrado; valdrÃa tal vez únicamente como broma, por lo extraño y disparatado del efecto que producirÃa. Ligada a esta reflexión está la afirmación que sigue: “la belleza artÃstica no consiste en representar una cosa hermosa, sino en la hermosa representación de una cosaâ€.
Un cuadro no es, por tanto, el resultado de pintar una agradable vista panorámica, una figura humana hermosa o un ramo de flores bien aderezado. Hace falta que, tanto los silogismos como las obras de arte, tengan unidad. Un montón de grava puede tener cierto grado de unidad (formando, acaso, un montón geométrico con aspecto de cono, por ejemplo). Si de ese montón retirásemos unas piedrecitas, serÃa difÃcil que percibiésemos el cambio. Probemos, sin embargo, en Photoshop a borrar, de una cara, un ojo, una boca… ¿NotarÃamos el cambio? ¡Ya lo creo que sÃ!
Dicho esto, abramos los ojos y no seamos ingenuos… En la pasada edición de la Bienal de Venecia (año 2013), España presentó como “obra artÃstica†varias toneladas de escombro; la autora de tamaña “maravilla†fue una tal Lara Amarcegui. La bromita costó (en el gasto debe incluirse el transporte de ese escombro) más de 400.000 €… ¡Y nadie protestó! En plena crisis económica, se emplea dinero de los españoles en costear estas extravagancias.
El cuadro La Gioconda de Leonardo da Vinci tiene proporciones áureas (corresponden a un rectángulo cuyos lados guardan entre sà una proporción igual a la que existe entre la longitud resultante de sumar los dos lados y la longitud del lado mayor del rectángulo; el valor numérico de esa proporción es 1,618). Si seccionásemos (si le cortásemos un trozo) a La Gioconda, ¿notarÃamos alguna diferencia?… Es obvio que sÃ. Si a una ópera de Verdi o de Wagner, le suprimiésemos un acto, quedarÃa “cojaâ€, claramente incompleta.
Probemos con una fotografÃa espontánea de cualquier anécdota o suceso; quitémosle parte ¿Se resentirÃa la foto? Muy probablemente, no.
Algunos suponen que Beethoven compuso la Quinta SinfonÃa desarrollando las notas que percibió cuando el cartero golpeó su puerta: ¡media hora de música extraordinaria a partir de cuatro notas! Ese tema musical sencillo lo varÃa, lo repite, lo alarga, lo hace sonar en distintos instrumentos, lo enriquece con diversos acordes (conjunto de varios sonidos simultáneos); le da pie a acompañarlo de otros temas musicales que parecen alejarnos del primero… pero que, sorprendentemente, nos hacen regresar a él y recuperarlo… O sea, el músico “juega†con afinidades, con contrastes, con alternancias, con sorpresas… todas derivadas de la misma “célula†musical. Cualquier añadido, por bello que fuese en sà mismo, serÃa “rechazado†por esa obra maestra; cualquier merma la empobrecerÃa.
Tantas veces ha sucedido que los artistas realizaron sus obras partiendo de elementos materiales no propiamente artÃsticos; pero estilizándolos, desarrollándolos, combinándolos con otros afines u opuestos, lograron obras de notable belleza y de profunda unidad. Los supuestos golpes del cartero en la puerta no eran todavÃa arte; sin embargo, Beethoven extrajo de ellos la fuerza germinal que animó su Quinta SinfonÃa. Johann Sebastian Bach compuso innumerables movimientos de suites que son estilizaciones de danzas barrocas; convirtió algo ligero e intrascendente en obras maestras, mucho más complejas y desarrolladas que los elementos de partida. Ciertamente la música popular puede, en efecto, ser un punto de arranque, un material aprovechable, en manos de un auténtico artista. Esto no significa que debamos concluir afirmando que la música ligera y popular es ya arte y, menos aun, equiparable artÃsticamente a las expresiones más sublimes y profundas de la música. Tampoco unos ladrillos, una porción de cemento, unos hierros o unos tablones son en sà mismos arte; no obstante, un edificio sabiamente diseñado y construido con esos materiales puede ser una obra de arte; algo que sucede cuando la materialidad de la obra realizada se constituye en imagen o signo del espÃritu humano y transmite una huella o una impronta del misterio que invade y envuelve al ser espiritual-material que es el hombre.
De ordinario, la unidad de una obra de arte es muy grande… ¡algo muy similar a la de un ser vivo! Sabemos que uno de los principales problemas que surgen, al hacer el trasplante de un órgano, es el rechazo; el organismo receptor detecta que le han colocado algo extraño, que no es suyo: todas las células de un ser vivo están marcadas por el mismo código genético (como si todas tuviesen el mismo carné de identidad).
¿La unidad sola nos da la clave del arte en un cuadro, en la música?
La descripción anterior de la Quinta SinfonÃa de Beethoven implÃcitamente nos dice que no. Imaginemos un sonido uniforme de media hora de duración, un cuadro formado por un solo color también uniforme en toda la superficie, ¿serÃan arte?… TendrÃan unidad (no habrÃa en ellos ningún elemento discordante), pero eso no serÃa arte.
Sin embargo, hoy en dÃa asistimos a repetidas puestas en escena del rey desnudo (El vestido nuevo del emperador) de Hans Christian Andersen. Obras, que son lo más parecido a un color uniforme extendido en un lienzo, alcanzan cifras escandalosas en las subastas de “arte†contemporáneo. Si acaso, podrÃamos admitir que denotan cierto buen gusto, que tienen unas “gotitas†de licor artÃstico, que pueden resultar decorativas en estancias de arquitectura sobria y geométrica. (Pero sobre esta cuestión volveremos más adelante, en este y en otros textos de www.jrtrigo.es).
En los análisis de esta página web se muestra cómo los elementos del cuadro, además de representar objetos reales, tienen una función significante dentro de la obra pictórica. Esos elementos del cuadro son como formas embrionarias, susceptibles de ser desarrolladas; o, dicho de otro modo, cada uno de ellos puede constituir como un tema (en música serÃa un tema musical) que admite ser imitado, invertido, variado… Una lÃnea recta, por ejemplo, es imitada en algunos casos por otras paralelas; es invertida o contrastada por otra de dirección perpendicular a ella; es variada por otras lÃneas semejantes. AsÃ, el conjunto de formas de un cuadro va resultando o se va desarrollando a partir de unas pocas…; la complejidad del mismo se compone de grupos o familias de formas análogas, que nos dan la clave del orden y de la unidad de la obra. Unidad en la multiplicidad: las diferentes partes o funciones de un cuadro no se oponen, sino que concurren a un mismo efecto de conjunto.
Frente al prejuicio, que ha caracterizado a las modas estéticas recientes, de buscar o admitir en la pintura sólo lo llamativo, la apariencia novedosa y la percepción inmediata (que incapacita, en no pocos casos, para la contemplación y la reflexión), esta propuesta de “pintura intemporal†(aquà reproducida fotográficamente con mayor o menor fidelidad) aboga, como podrán ustedes ver y leer en los comentarios y análisis, por descubrimientos quizá más profundos, que requieren del espectador una actitud más reposada y contemplativa, para percibirlos.
En la medida en que la sorpresa ante lo chocante o ante la provocación reemplace al verdadero asombro o admiración ante la belleza artÃstica, en el mundo del arte se estará repitiendo (hecha realidad) la ficción referida por Hans Christian Andersen en uno de sus cuentos…
Un emperador estaba cansado de vestirse todos los dÃas de lino, de seda, de púrpura; asà que llamó a sus sastres y les dijo: “Háganme un vestido diferente, porque ya estoy harto de estoâ€. Ante el rey pasaron muchos sastres, pero todo lo que éstos le ofrecÃan era más de lo mismo (seda, púrpura…); de pronto se presentaron dos sastres astutos que le propusieron: “Majestad, traemos una tela completamente diferente a todo lo que usted ha visto, porque es una tela invisible…; solamente pueden verla los inteligentesâ€. El rey dijo: “Mostrádmela…†Entonces los dos sastres abrieron un cofrecito, obraron como si sacaran de él una tela (que no existÃa) y gesticularon como si la tela colgase de sus dedos. Dirigiéndose al rey le dijeron: “Mire qué telaâ€â€¦ El rey, no pudiendo aceptar que otros dijesen de él que era un necio, se quedó mirando… y finalmente exclamó: “¡qué colores, qué hermosa tela!  Además llamó a sus tres consejeros y les preguntó: “¿Qué les parece esta tela que sólo pueden ver los inteligentes?†Los tres consejeros se quedaron pasmados, no veÃan tela ninguna, pero aseguraron: “¡Qué textura, qué lustre!â€â€¦ “¡Ya está ―dijo el rey―, háganme el traje!â€. Los sastres le tomaron medidas y se fueron. Regresaron un mes después, justo el dÃa en que el rey debÃa desfilar por todo su reino. El pueblo habÃa sido convocado: “No te pierdas el desfile; el rey saldrá luciendo un precioso vestido confeccionado con una tela invisible, que sólo podrán ver los inteligentesâ€. La gente colmó las plazas… Entretanto los dos sastres llegaron al castillo y le dijeron al rey: “QuÃtese todoâ€. Lo dejaron como vino al mundo. Y a partir de ahà lo empezaron a ‘vestir’ con el nuevo ‘traje’… El rey no veÃa nada, pero metÃa las piernas en supuestos pantalones, introducÃa los brazos en imaginarias mangas. Se abrió la puerta del palacio y se inició el desfile de elefantes, caballos, dromedarios…; de pronto apareció la carroza del rey… Cuando lo vieron salir sin nada más que portando el cetro y la corona, ningún súbdito quiso ser considerado idiota y, consiguientemente, todos comentaron: “¡Qué bien se ve!; ¡qué bien le queda!… ¡Qué colores, qué tela tan hermosa!â€â€¦ Pero el rey pasó por delante de un niño de cinco años y, como los niños no saben mentir, el niño gritó admirado: “¡Pero si el rey va desnudo!â€â€¦A partir de ese momento ―desembarazados ya del temor a hacer el ridÃculo por confesar lo que veÃan― todos unánimemente clamaron: “Es verdad, ¡EL REY VA DESNUDO!†El monarca comprendió que lo habÃan engañado y habÃa sido objeto de una tomadura de pelo; se tapó como pudo… y ¡para atrás! Se acabó el desfile y el libro.
Cuando yo leà este libro me quedé pensando: el autor de esta fábula es un profeta de nuestro tiempo. Ha retratado a buena parte de la humanidad actual.
Muchos, hoy en dÃa, tienen pavor de que otros puedan reprocharles: “Tú no eres progresista; tú no eres culto, no entiendes…; eres un retrógado, no eres moderno… Las cosas han cambiado y tú sigues chapado a la antiguaâ€â€¦ Asà se pliegan al engaño y hacen realidad la referida fábula (El vestido nuevo del emperador, de Hans Christian Andersen). En gran medida el mal llamado “arte contemporáneo†se sustenta sobre la impostura de los que lo promueven (como la de los sastres truhanes) y sobre el gregarismo o el acomplejamiento colectivo (“yo no veo arte ninguno ahÃ, en eso que llaman arte contemporáneo, pero no me atrevo a decirlo… ¡no vayan a pensar los demás que soy un cretino!â€).
En muchas personas, hoy, pesa más el plegarse a los lugares comunes, a “lo polÃticamente correctoâ€, que el compromiso con la verdad e incluso que la simple confesión de la evidencia.
Adelantándose al tiempo y con un punto de ironÃa, Gilbert Keith Chesterton habÃa asegurado: “Llegará el dÃa en que tendremos que desenvainar la espada por afirmar que el pasto es verdeâ€.
Completo ahora la frase dicha más arriba: En la medida en que la sorpresa ante lo chocante o ante la provocación reemplace al verdadero asombro o admiración ante la belleza artÃstica, en el mundo del arte sucederá el engaño de dar como arte lo que no lo es.
TodavÃa unas consideraciones acerca del arte figurativo, abandonado por muchos en nuestros dÃas… Algunos, si no ven deformaciones exacerbadas en la interpretación de la realidad, no reconocen que haya arte. Es como si se les hubiese embotado la sensibilidad y el entendimiento, y ya sólo percibiesen lo grueso y abultado. Parecen olvidar ejemplos palmarios; asÃ, comparando los retratos que Velázquez hizo a Inocencio X (y principalmente el último de ellos, el definitivo, conservado en la GalerÃa Doria-Pamphili de Roma) con las interpretaciones de los mismos realizadas por Bacon, vemos que las obras de Velázquez carecen de deformaciones y, no obstante, tienen penetración psicológica en el personaje; están acaso limitadas o ceñidas a la apariencia de las cosas representadas y, sin embargo, han retenido la huella fortÃsima de la presencia viva del retratado y de su dignidad, desplegándola con una riqueza cromática que es goce para los sentidos. Poco o nada de esto encontramos en los cuadros mencionados de Bacon, libérrimos quizá, pero esperpénticos, desquiciados, más propios de un enfermo paranoico.
A veces la mano del artista o su impronta creativa pueden pasar casi inadvertidas…El perspicaz Mingote, en uno de sus dibujos, representaba a Velázquez en su estudio de pintor, tratando de inventar algo: “¡Hay dÃas en que a uno no se le ocurre nada!…†Mientras el pintor se lamentaba, sucedÃa a su alrededor lo siguiente: en ese momento habÃa accedido al estudio la infanta Margarita niña, acompañada por sus damas; un mastÃn se habÃa acomodado tranquilamente en un rincón, mientras un niño le daba un puntapié; por detrás del pintor otros personajes de la Corte habÃan entrado por una puerta, ahora entreabierta al fondo; y también los reyes llegaban casualmente en ese instante y sus torsos aparecÃan reflejados en un espejo de la pared frontal… ¡Era justamente lo que el genial Velázquez reflejó en el cuadro Las Meninas, donde —se dice— logró atrapar el aire del Alcázar! (Éste, antes de que un incendio lo destruyese, se hallaba en el mismo lugar que ahora ocupa el Palacio de Oriente, en Madrid).
¿Debe el artista “hacerse notar†siempre?… ¡Qué hermosa discreción cuando, a veces, el artÃfice desaparece y nos deja solos ante la maravilla!… “¡No la toques más, que asà es la rosa!â€, escribió el poeta Juan Ramón Jiménez (no sobes, no ajes lo que es delicado, no lo manches… no quieras mostrar que es “tuyoâ€).
Me decÃa un amigo, tras una visita al Museo del Prado en Madrid: “Picasso, en las interpretaciones que hizo de Las Meninas de Velázquez, semeja haber deambulado alrededor de ellas, pero fue incapaz de captarlas en su misterio, cosa que sà hizo Velázquezâ€.
La comunicabilidad universal de las obras de Velázquez (y de tantos otros artistas) permite inferir que la naturaleza sólo muestra su secreto a quienes se acercan a ella con respeto y con amor.
En cualquier época (y lo mismo acontecerá a las generaciones que nos sucedan) el hombre coexiste con la naturaleza, incluso él mismo forma parte de ella. Para un espÃritu poético siempre constituirá un desafÃo el evocarla, recrearla, interpretarla, comprenderla… Por consiguiente, obviarla en el arte (manifestación del espÃritu humano) no se entenderÃa.
Las formas de la naturaleza, las de sus especies animales y vegetales, las de los seres inanimados como el mar, el cielo, las llanuras y las montañas, permanecerán con pocos cambios a lo largo del tiempo, sin volverse anticuadas o extemporáneas; y esto a pesar de las mutaciones en los gustos estéticos de los hombres. El arte siempre se hallará ante el reto de abrirse a esas formas casi permanentes.
Modigliani pintó rostros humanos con los ojos vacÃos, monocolores, carentes de pupilas, de iris y de esclerótica. Picasso lo hizo dibujando un ojo rasgado horizontalmente y otro verticalmente, o situando los dos ojos a un mismo lado de la nariz. Si entendiésemos el arte como una evolución irreversible y en una sola dirección, podrÃa concluirse que ya no serÃa moderno o actual pintar rostros con ojos naturales (con la enorme complejidad que encierran)… Pues, qué pena, qué empobrecimiento el nuestro, si asà fuera. Porque con frecuencia es en las miradas donde advertimos lo más expresivo y misterioso del ser humano. ¿Dónde quedarÃa ese asombro, que lleva a querer perpetuar en el arte la imagen palpitante de unos niños, de las personas que amamos?
Demasiado paradójico resulta, en nuestros dÃas, el contraste entre el cuidado extremo que se dispensa al cuerpo humano (no pocas personas se someten a regÃmenes de adelgazamiento e incluso a la cirugÃa para mejorar, según ellas, su apariencia fÃsica) y el tratamiento que del hombre hace el arte reciente o actual. La pasión por las novedades, cambios y extravagancias ha llevado a imponer como “moderno†el gusto por lo irracional y lo absurdo, por lo raro, deforme y anormal, por lo enfermizo y repugnante, por la forma degradada, dañada o repulsiva… Y por si alguien piensa que son exagerados estos calificativos, se recuerdan aquà unos nombres: Francis Bacon, Pablo Ruiz Picasso (Dalà llamaba “adefesios†a las figuras deformes de Picasso), Willem de Kooning, Antonio Saura, Egon Schiele, Lucian Freud…
Hoy en dÃa es preciso intentar que las cosas normales y sencillas recuperen su encanto ante nuestros ojos, después de que algunos “modernos†hayan entrado en la naturaleza “como un elefante en una tienda de porcelanas finasâ€.
Pero aún hay más tarea por realizar… El arte de la Antigüedad Clásica, de la Edad Media, del Renacimiento, del Barroco… representó con gran dignidad al hombre, como a un “alguienâ€.Todo ese arte parece decirnos: he ahà una persona, un ser espiritual-material; el ser más excelente, complejo y misterioso de la naturaleza. El humanismo de esa visión radicaba en la aportación cultural judeo-cristiana y en la proveniente de la Grecia y la Roma clásicas. Por el contrario, en el arte reciente la figura del hombre aparece reducida a la condición de “cosaâ€, de “algo†que se manipula o deforma arbitrariamente, convertida en un simple objeto plástico, y en la que falta la dimensión espiritual: “Las artes del siglo XX y de principios del XXI han dejado de ver al hombre como un ser con dimensión espiritual, para convertirlo en un simple objeto plástico†(José Jiménez Lozano, Premio Cervantes 2002). La caÃda ontológica de la que hemos de levantarnos es enorme.
El afán de novedades aparentes, que tanto ha caracterizado a ciertos ambientes de la sociedad en el siglo XX y que se manifiesta aún en nuestros dÃas (algo similar a lo que sucedió en la decadencia de la Grecia clásica), ha llevado a valorar como hitos del progreso artÃstico obras que han supuesto un sucesivo acercamiento a las fronteras de lo que ya no es arte. Dicho de otro modo, lo que para los buscadores de novedades eran avances significativos del arte, en realidad —en no pocos casos— se trataba de obras cada vez menos complejas, artÃsticamente más pobres. Comparemos, por ejemplo, unas obras de Rafael, Tiziano, Rubens o Rembrandt con obras de Mark Rothko. Aquéllas son pictóricamente complejÃsimas y maravillosas; de una dificultad de ejecución tal, que casi se dirÃan sobrehumanas; la contemplación de las mismas no se agota en una simple mirada; al contrario, resultan riquÃsimas a ojos del espectador. A este respecto, pueden ilustrar unas palabras de Vincent van Gogh, fascinado ante el cuadro La novia judÃa de Rembrandt: “Créeme, te lo digo de corazón; darÃa diez años de mi vida, si pudiera quedarme sentado catorce dÃas delante de este cuadro, comiendo tan sólo pan secoâ€Â 3. A un pintor le oà decir que, ante el cuadro La ronda nocturna de Rembrandt habÃa permanecido horas contemplándolo; el cuadro le parecÃa inagotable, no cesaba de causarle asombro. Ante el Guernica de Picasso estuvo un cuarto de hora; al cabo de ese tiempo, el cuadro parecÃa no decirle más. PodrÃamos preguntarnos ahora: ¿durante cuántos minutos, o quizá segundos, las obras de Mark Rothko podrÃan alimentar nuestra capacidad de contemplación?…
Reparemos en el fenómeno bastante extendido hoy de hacer obras para decorar los edificios modernos, caracterizados de ordinario por tener formas geométricas nÃtidas. Hasta aquà esto no tiene nada de particular y se dirÃa que es del todo normal. La cuestión surge cuando se pretende equiparar artÃsticamente tales obras, a menudo muy simples (cualquier mancha negra puede decorar en una habitación blanca; o una superficie irregular, rugosa, puede resultar agradable o decorativa en un ámbito de paredes claras…) con obras maestras —a menudo complejÃsimas, aunque tengan una aparente sencillez—, algunas de las cuales fueron encargadas o destinadas para decorar estancias civiles o religiosas, como fue el caso de ciertos cuadros de Rafael, Tiziano, El Greco, Velázquez… Pero estos autores, al realizar esos encargos, dieron liebre por gato (lo contrario del refrán “dar gato por liebreâ€), rebasaron en mucho la simple función decorativa.
Ciertamente estas obras abstractas tan simples pueden tener un valor decorativo; es más, un simple color plano —uniforme—extendido en una superficie (asà de simple y asà de pobre artÃsticamente), puede cumplir satisfactoriamente una función decorativa, dentro de un edificio moderno de formas geométricas, con tanta eficacia o incluso mayor que si, en su lugar, se colocara Las hilanderas de Velázquez. ¿Significa esto que las obras de Mark Rothko son equiparables artÃsticamente a Las hilanderas de Velázquez? Es obvio que no: entre ellas hay una diferencia de grado casi infinita; pero, además, una obra de arte tiene un valor en sà misma, que trasciende o está más allá de una eventual función decorativa.
Alguien podrÃa objetar: “Son obras de muy diferentes tamaños; la comparación asà es desigual ya de partidaâ€â€¦ (De hecho, hay personas que tienen una especial debilidad por las dimensiones grandes, y asà tienden a valorar los cuadros o las esculturas por su tamaño; para este tipo de personas sirve el refrán “Caballo grande, ande o no andeâ€). En lugar de Las hilanderas de Velázquez podÃamos haber escogido uno de los 33 o 35 cuadros de Vemeer―en los que lo cotidiano rebosa trascendencia―, un retrato de Renoir, un paisaje de Monet, un bodegón de Cézanne o algunos de los cuadros de bailarinas de Degas… La misteriosa complejidad —que asombra y embelesa— de estas obras sigue siendo inmensa… ¡y uno no se cansa de contemplarlas! Y lo mismo podrÃamos decir de un Concierto de Brandenburgo de J. S. Bach; de un cuarteto de Mozart o de Beethoven… Una lista completa de ejemplos serÃa interminable. (Para percatarse de la complejidad, de la riqueza pictórica de los cuadros «impresionistas», compárense con las obras de Matisse…)
“SÃsifo fue obligado a cumplir su castigo, que consistÃa en empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de que alcanzase la cima de la colina la piedra siempre rodaba hacia abajo, y SÃsifo tenÃa que empezar de nuevo desde el principio, una y otra vezâ€. El deporte de espectáculo reproduce el mito de SÃfico, pero introduce una variante. Si en lugar de un solo SÃfico ponemos dos SÃficos compitiendo entre ellos, la emoción ya está asegurada. No es lo mismo que once hombres traten de introducir un balón en una porterÃa (lo cual podrÃa resultar aburridÃsimo), que hacerlo compitiendo contra otro equipo formado también por once hombres, que tratarán de impedir a los primeros el cumplimiento de su propósito; y, asimismo, los de segundo equipo se esforzarán por colar el balón en una porterÃa defendida por el primer equipo. El empeño se vuelve complejo, requiere esforzarse al máximo y hacerlo con técnica, respetando unas reglas de juego, para mejorar el rendimiento del rival. Pero asà de trivial es el drama del deporte que enloquece a tantos. La estrategia del “pan y circo†en el Imperio Romano sabÃa del poder embaucador de los espectáculos públicos en el circo y de la debilidad de los hombres ociosos por ellos.
La complejidad puede conseguir la amenidad del espectáculo, como también la atención del espectador ante una obra de arte.
He dicho “complejidadâ€, y esta palabra puede ser mal entendida. Digo complejidad, no complicación, y menos complicación innecesaria, artificiosa. Complejidad es diversidad en la unidad; multiplicidad armonizada, correlacionada, de los elementos que componen una obra. En el orden material, los seres superiores, los más perfectos, son los más complejos. El hombre es más complejo que una figura geométrica, pero también más que cualquier animal irracional, que las plantas y que los seres inertes. Fijémonos en un ojo humano; es todo un reto para un oftalmólogo, pero también para una artista… SerÃa interesante reparar en cómo pintaron ojos El Greco, Rembrandt… o en las sonrisas dibujadas o pintadas por Leonardo da Vinci. ¡Qué mundo puede encerrar o sugerir una mirada, una sonrisa!…
En este mismo texto (Mi pintura), casi al principio, se dice: Unidad en la multiplicidad: las diferentes partes o funciones de un cuadro no se oponen, sino que concurren a un mismo efecto de conjunto. Esta concurrencia en un mismo efecto es lo que produce la sorprendente impresión de sencillez, de armonÃa.
Al final de la pelÃcula El pianista, de Roman Polanski, mientras se deslizan en la pantalla los tÃtulos de quienes intervinieron en el film, la cámara se detiene en las manos del pianista que interpreta un concierto de Chopin. Es un espectáculo prodigioso ver la multiplicidad de movimientos de los dedos recorriendo el teclado del piano: muestra evidente de un despliegue sin fin de notas, todas nacidas del mismo tema musical; fáciles de oÃr, de degustar —por esa impresión de sencillez— y, al tiempo, que mantienen suspendida nuestra atención con tal variedad de sonidos, siempre diferentes y siempre perfectamente armonizados.
La sencillez aparente no contradice una realidad compleja:
Decimos que esta mesa es sólida, compacta, estable a lo largo del tiempo…
En 1909 Rutherford, en su célebre experiencia de “bombardeo atómicoâ€, lanzó partÃculas alfa contra láminas de oro y observó que los átomos están muy vacÃos. ¡El 90 % del átomo es vacÃo! El núcleo es muy pequeño; los electrones, que giran alrededor del núcleo, están alejados de éste.
Los átomos unidos forman moléculas, pero éstas no están pegadas unas a otras. En los gases estas separaciones son mucho mayores.
Hay estrellas que, en la fase final de su existencia, sólo tienen neutrones. Como éstos no se repelen, están apelmazados y ocupan muy poco espacio (no hay huecos). Consiguientemente, la densidad es altÃsima, del orden de millones de toneladas por centÃmetro cúbico.
El movimiento de los átomos y de las moléculas está en relación con la temperatura. Sólo a 0º K (-273º C) cesa todo movimiento.
Después de saber esto, ¿seguiremos asegurando que esta mesa es enteramente sólida, compacta, estable a lo largo del tiempo?
Unas palabras de Jean Guitton abundan en estas ideas: “Tengo entre mis manos una sencilla flor. Algo asombrosamente complejo: la danza de miles y miles de millones de átomos —cuyo número supera al de todos los posibles seres que se puedan contar sobre nuestro planeta, al de los granos de arena de todas las playas—, átomos que vibran y oscilan en equilibrios inestables…â€Â 4
De la ciencia experimental, que no cesa de descubrir más y más la entraña de la realidad próxima y lejana, nos llegan comentarios que asombran. Al médico y biólogo Jacques Monod, Premio Nobel de FisiologÃa y Medicina, pertenecen estas afirmaciones:
“Un organismo vivo y una máquina son perfectamente comparables, en muchos aspectos. Ambos tienen en común el realizar un proyecto, un esbozo pensado y racional, que en sà mismo es lógico y armonioso. Su funcionamiento descansa sobre una construcción precisa, minuciosamente pensada (…) Pero junto a estas coincidencias existen también diferencias. La primera: el organismo es incomparablemente más inteligente y audaz que la más refinada de las máquinas. Éstas, comparadas con el organismo, están chapuceramente concebidas y construidas. Una segunda diferencia ahonda aún más: el organismo se acciona a sà mismo desde dentro, no como las máquinas que deben ser activadas por alguien desde fuera. Y, por último, la tercera diferencia: el organismo tiene capacidad para reproducirse; puede por sà mismo renovarse y transmitirse. Dicho de otro modo: posee la facultad de la reproducción, por medio de la cual entra de nuevo en la existencia un todo vivo y armoniosoâ€.
Por consiguiente, si redujésemos nuestra comprensión de la realidad a la apariencia de las cosas —también de las obras de arte—, juzgarÃamos superficialmente y errarÃamos en el juicio. En nuestro caso, hemos vivido en la cultura de la novedad, y a muchos les cuesta entender que el arte es mucho más que ofrecer formas nuevas; por debajo de esa apariencia, en la que ellos únicamente reparan, puede haber una riqueza espiritual y artÃstica que dé el verdadero valor de un cuadro… o de una obra musical. J. S. Bach no fue el inventor de la fuga (forma musical asà llamada), pero sà fue el compositor de fugas —y de música contrapuntÃstica, en general— más importante de todos los tiempos. Si él hubiese rechazado el componer fugas, porque ya otros músicos lo habÃan hecho y asÃ, siguiendo ese camino, él nunca llegarÃa a ser original, carecerÃamos ahora de un legado musical de sumo valor. Afortunadamente Bach tuvo la genialidad de descubrir la belleza profunda, de ahondar y desarrollar su arte por debajo de unas apariencias, que en ocasiones no quiso cambiar.
De la pintura podemos tomar como ejemplo a Lucrecia, óleo de Rembrandt, expuesto en La GalerÃa Nacional de Washington; las palabras se quedarÃan cortas si pretendiésemos describir esos ojos —que miran por última vez—, esos labios temblorosos de Lucrecia… Cada pormenor, cada detalle de este cuadro, si lo ampliásemos, darÃa lugar a una obra maestra; el arte más sublime y la complejidad más misteriosa e inefable se nos ofrecen, en esta obra, multiplicadas por cien, por mil, por un millón… Un museo que tuviese únicamente este cuadro en toda su colección, serÃa un grandÃsimo museo.
Sin embargo, los análisis y comentarios que acompañan a algunos cuadros (reproducciones de los mismos) de la página web www.jrtrigo.es ayudan a comprender que la complejidad de un cuadro no es únicamente el resultado de una elaboración pormenorizada, prolija hasta el extremo. Como sucede en la arquitectura, una obra maestra no requiere mucha ornamentación sino ámbitos sabiamente diseñados y relacionados. En la pintura es preciso ver no sólo la materialidad de las formas aparentes, colores, lÃneas, sino también lo que no se ve a primera vista: qué sentido tienen esos elementos, cómo se relacionan, si el cuadro se comporta como un solo organismo de acuerdo con el tema de la obra.
Algunos evitan hacer esta clase de comparaciones y prefieren relativizar todos sus conceptos: las obras de Tiziano —dicen— eran propias del siglo XVI, como las de Mark Rothko son propias del siglo XX; tan válidas unas como las otras. Pensar de esta manera es eludir la cuestión, no comprenderla. Los que asà dicen son quizá los mismos que luego sostienen que cada nueva obra es la superación de las realizadas anteriormente (con lo que incurren en una contradicción) y, por consiguiente, convierten el arte en una simple circunstancia o moda de un momento histórico.
Yo afirmo lo contrario: el arte verdadero trasciende las épocas y las modas; tiene un valor más absoluto. Si J. S. Bach, Mozart y Beethoven no hubiesen vivido anteriormente y existiendo ahora, en el siglo XXI, compusieran las mismas obras que realizaron entonces, también ahora serÃan obras maestras inigualables. Si El Greco y Goya no hubieran existido y viviesen ahora entre nosotros, sus obras tendrÃan sentido, serÃan tan maravillosas como lo fueron antes, superarÃan la pobreza de tantas obras de “arte contemporáneoâ€.
Los cambios en el arte moderno han llevado a descubrimientos muy interesantes a veces, dignos de ser señalados como logros del mejor arte (los bodegones cubistas, por ejemplo, se encuentran entre los más bellos de toda la historia); pero este hecho encomiable no debe hacer olvidar la naturaleza de estos cambios, que han supuesto una progresiva desintegración de los fines del arte. AsÃ, unos parecÃan reducir la pintura al color; otros a la lÃnea; otros a la composición; otros a las deformaciones; otros rechazaban la figura; otros parecen rechazar tanto la forma, que rozan el caos… otros, en fin, optan por la provocación y la extravagancia (como llamar y vender como arte el cadáver de un tiburón, de un becerro o de un potro metido en una caja transparente llena de formol). Y en no pocas ocasiones sucedió lo que ya he referido más arriba: un regresivo empobrecimiento artÃstico, una pérdida de complejidad en las soluciones artÃsticas. Para algunos Beethoven es prototipo de artista innovador, revolucionario, “modernoâ€. Su música reúne esas y otras muchas cualidades y tiende a resultados no simples (al contrario de lo que con alguna frecuencia ha sucedido en el siglo XX y en nuestros dÃas) sino complejÃsimos, de gran profundidad y belleza. Por eso podrÃamos generalizar que el afán de novedades en la época moderna ha traÃdo, en bastantes casos, una evolución desintegradora y empobrecedora para el arte, mientras que la innovación beethoveniana tendÃa a la superación, a la riqueza más absoluta.
No pocos cuadros realizados con posterioridad al “impresionismo†del siglo XIX y principios del XX —y aun con más frecuencia este hecho se repite en nuestros dÃas— adolecen de ser como criaturas mancas y cojas, dotadas de un solo miembro, valorado —eso s× desmesuradamente en esta época en que muchos imponen la moda del afán de novedades. Sin embargo tales cuadros, considerados a veces hitos de la evolución del arte moderno, son pobres artÃsticamente, como esbozos que quizá apuntan novedades pero a los que falta la complejidad, el triunfo sobre la dificultad que caracteriza a las obras maestras. No es lo mismo escalar una montaña de cuatrocientos metros, que un monte de cuatro mil; no es igual relacionar dos o tres colores planos o lisos, que pintar el sinfÃn de matices de un rostro humano; tampoco una sucesión de sonidos uniformes serÃa equivalente a una partita para violÃn solo de J. S. Bach, aunque tuviese idéntica duración. No obstante, algunos de estos cuadros modernos, por su simplicidad y porque su fin principal parece no ser otro que llamar la atención, podrÃan ser motivos idóneos para carteles y murales: imágenes eficaces por su “impactoâ€, por la impresión visual inmediata que producen —sin profundidad ni trascendencia— (no se busque en ellos la penetración en el misterio del hombre, en la prodigiosa maravilla de la realidad que nos circunda); sorprenden por su sensacionalismo, por su rareza, mas no asombran tanto por su belleza artÃstica, por mostrar de algún modo el esplendor de la verdad y del bien, por hacer patente el misterio que palpita en todo cuanto existe… Algo perturba, y mucho, la eficacia comunicativa de estos cuadros modernos: precisamente el que hayan sido concebidos para sorprender con cualquier recurso irracional, y se haya buscado por encima de todo la novedad, la extravagancia, la rareza; muy al contrario sucede en el arte clásico de cualquier época, en el que la claridad conceptual y la naturalidad se cuentan entre sus virtudes.
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII el interés por la música contrapuntÃstica (polifonÃa vocal o instrumental) se desplaza hacia otra forma de componer, que es la melodÃa acompañada de acordes. Crece el número de instrumentistas que integran las orquestas, y la música sinfónica logra resultados de una espectacularidad y teatralidad insólitas: la música se hace verdaderamente envolvente y el espectador es sumido en ella y llevado como dentro de una ola marina. A principios del siglo XX, sin embargo, surge una reacción frente al gigantismo y complejidad excesiva de las obras posrománticas; se busca entonces la claridad armónica y rÃtmica, el uso de la tonalidad. Este neoclasicismo ―que se da en la música pero también en la pintura― coexiste con obras que son referentes de esa pasión dominante en el siglo XX: el afán de novedades. Tanto Stravinsky como Picasso, por ejemplo, realizaron obras de uno y otro tipo. Y entre las segundas abundan, pues, las que buscan impactar al espectador, sorprendiéndolo con apariencias novedosas agresivas y efectistas, tanto que ―usando una hipérbole― podrÃa decirse que el primero hizo, en ocasiones, música para que un sordo saltase de su asiento al “oÃrlaâ€, y el segundo pintó para impresionar hasta a los ciegos.
En el texto presente y en otros integrados en esta página web (www.jrtrigo.es) se ofrecen razones y pruebas de cómo el verdadero arte no se circunscribe a las apariencias, y de cómo los descubrimientos artÃsticos auténticos son intemporales.
Como “botón de muestraâ€, he aquà unas anécdotas que ponen de relieve el coraje, el esfuerzo perseverante de los artistas (“Hay infinitamente menos novedad en las rápidas cabriolas de la moda, que en el esfuerzo lento y continuo hacia la perfección, propio del verdadero estilo†5, dejó escrito Gustave Thibon):
“Johann Sebastian Bach acostumbraba a decir que las disonancias son tanto más horribles cuanto más se aproximan a la armonÃa, y que las disputas entre los esposos son insoportablesâ€.6
Esta formulación equivale a la de los filósofos escolásticos: “La corrupción de las cosas mejores es pésimaâ€â€¦ Es más grave caerse escalando el Everest que subiendo a una silla.
Miguel Ãngel Buonarroti lo explicaba de esta manera: “El mayor peligro para la mayorÃa de nosotros no es que nuestra meta sea demasiado alta y no la alcancemos, sino que sea demasiado baja y la consigamosâ€.
Acerca del rigor compositivo, de la exigente unidad de una obra artÃstica:
«En una ocasión Johann Sebastian Bach reprendió a un alumno llamándolo “estafador del pianoâ€, porque habÃa intentado producir un efecto deslumbrante sin base sólida para ello».7
Las modas polarizan la atención de sus seguidores en una determinada dirección y causan ceguera o sordera en las demás áreas. Debido a que estaban imbuidos de gustos románticos, muchos melómanos de principios del siglo XX eran incapaces de encontrar arte en las Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach. Pablo Casals intuyó que él podrÃa mostrar al mundo que esas obras, que eran tenidas por simples ejercicios didácticos para que el ejecutante, cultivándolos, llegase al dominio del instrumento musical, eran en realidad obras maestras. AsÃ, durante diez años ensayó la interpretación de las seis Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach, al cabo de los cuales las presentó en ParÃs. Para atreverse a tocarlas en Viena, donde según Casals residÃa el público más entendido en música de todo el mundo, empleó otros diez años más de ensayos. Cuando llegó el dÃa de mostrar en Viena esas obras, sucedió que a Casals, quizá nervioso, se le escapó el arco de las manos y voló hasta el patio de butacas. El público no se rió, mantuvo un silencio absoluto. Esa actitud tan educada y comprensiva infundió serenidad a Casals que, ya seguro, desarrolló la interpretación más prodigiosa que jamás se habÃa oÃdo en Viena de esas obras de Bach, consideradas desde entonces como la cumbre de la literatura musical para violonchelo solo de todos los tiempos.
Rembrandt no era un pintor conformista… Cuando habÃa terminado de pintar una figura humana y advertÃa que, para que brillase más una joya, convenÃa que la figura ya terminada tuviese un poco menos de brillo, era capaz de repintar esa figura —rebajando la intensidad de la luz en toda ella—, porque, a su juicio, asà lo requerÃa el cuadro.
El psiquiatra y escritor Juan Antonio Vallejo-Nágera dejó escrito que muchas de las más importantes obras con las que cuenta la humanidad fueron realizadas por hombres que se encontraban bastante mal (no en condiciones cómodas, precisamente).8
Beethoven, que llegó a estar completamente sordo (¡la máxima paradoja o contradicción para un músico!), compuso las más maravillosas sinfonÃas de la historia.
Los románticos estaban convencidos de que el sufrimiento es la fragua por la que todo artista debe pasar, para ser verdaderamente creativo.
El pintor “impresionista†Renoir sufrió en sus últimos 25 años de vida una dolorosa artritis reumatoide severa. Caballetes con poleas y pinceles atados a sus manos deformadas fueron algunos de los ingenios que tuvo que emplear, para seguir pintando… ¡cuadros rebosantes de vitalidad!
El 5 de diciembre de 1791 fallecÃa Mozart en Viena. «También es tema de discusión la naturaleza de la última enfermedad de Mozart […]. Aunque los sÃntomas graves que le obligan a guardar cama aparecen en el último viaje a Praga, en septiembre, todo este año se encuentra mal, con frecuentes dolores de cabeza y de muelas, astenia e hinchazón de manos y pies, con acentuaciones frecuentes de un intenso malestar general. Por ninguno de esos sÃntomas interrumpirá el trabajo ni su ritmo; aun en el lecho de muerte seguirá componiendo […]. Más entorpecedores que los males del cuerpo son los del espÃritu, y a Mozart le acosan […]. Y para colmo la presencia de lo que los mÃsticos llaman “desolación espiritualâ€, una especie de congelación afectiva sumamente atormentadora para los espÃritus sensibles: “…Si la gente viese en mi corazón me sentirÃa avergonzado. Para mà todo es frÃo, frÃo como el hielo…†En otra carta (del 7 de julio): “…No puedo describir cómo me siento, una especie de vacÃo que me hiere, un anhelo nunca satisfecho…†Conviene que consideren esto los que insisten en la idea simplista de que la carga pasional de las obras de arte dimana del volcán interno del alma del artista. El arte es siempre un proceso cerebral, no sentimental, aunque pocos tienen la increÃble capacidad que ahora muestra Mozart, quien, saltando sobre el abismo del vacÃo afectivo interior, es capaz de crear páginas de máxima irradiación sentimental».9
Por contraste, descendamos a un ejemplo de otra Ãndole. Como experimento o broma, en una de las ferias de arte contemporáneo ARCO, que anualmente tienen lugar en Madrid, se expuso un cuadro pintarrajeado en pocos minutos por varios niños de una guarderÃa infantil. Los visitantes de la feria tomaron esa obra por una entre tantas allà expuestas… ¿Imaginan ustedes el resultado, si ese mismo experimento se hubiese repetido en el Museo del Prado? Es evidente que la broma no hubiese tenido éxito, nadie resultarÃa engañado.
El ejemplo anterior es ilustrativo del empobrecimiento artÃstico a que ha conducido, con relativa asiduidad, el afán de novedades y extravagancias en nuestros dÃas. Y asimismo pone de manifiesto otro problema actual: ciertas personas confunden la apariencia de modernidad con la calidad artÃstica. Es una consecuencia más del afán de novedades y de que falta esa condición que ponÃa Ana Magdalena Bach (a la que he citado al principio): “si son verdaderos músicos, volverán a Sebastiánâ€10 (a la música de J. S. Bach). Parafraseando sus palabras, podrÃamos decir: si son verdaderos pintores, si entienden y aman verdaderamente el arte, volverán a apreciar la calidad artÃstica por encima de la aparente novedad.
Hay tópicos falsos que corren de boca en boca, como el de que «los pintores “impresionistas†rompieron con la tradición». Baste recordar que volvieron sus ojos a la naturaleza, sÃ, pero también a la pintura española del Siglo de Oro, a los paisajistas holandeses y británicos, a las estampas japonesas, frecuentaban el Museo del Louvre y maduraron lo que de algún modo presentÃan pintores como Delacroix, Courbet, Corot, Daumier y la escuela de Barbizon; incluso podemos advertir intereses particulares en ellos: de Manet por Velázquez y Goya; de Renoir por pintores franceses del siglo XVIII, Rubens, Veronés y Rafael; de Monet por Boudin, Jongkind y Turner; de Degas por Ingres; de Cézanne por Poussin; de Van Gogh por Rembrandt y Millet. En gran medida, estos pintores asumieron la tradición cultural heredada y sobre ella sumaron sus propios descubrimientos. El proceso de su labor artÃstica estuvo marcada por el signo más (+).
Algo similar sucedió con el cubismo, que surgió cuando Picasso, Braque y Juan Gris extremaron las teorÃas y realizaciones plásticas de Cézanne.
Goya, que participó también de ideas románticas, defendió la libertad en el trabajo del artista. Vemos, sin embargo, que él concebÃa sus cuadros con magnÃficas composiciones, que podrÃamos llamar intemporales. Debemos entender las ideas confesadas por un artista en el contexto de su obra; si no, las malinterpretarÃamos. Ese principio de defensa de la libertad (que en el caso de Goya alimentó sus audacias expresivas) asumido por un “artistaâ€, como tantos de nuestro tiempo, que ni quiere aprender el oficio (¡para ser enteramente original y creativo!), ni asimilar los logros conquistados por artistas que verdaderamente lo fueron, que no está dispuesto a sujetarse a ninguna disciplina, a ningún canon que vertebre sus “creacionesâ€, podrÃa resultar funesto. En la naturaleza, la aplicación de la “libertad†según esta segunda interpretación destruirÃa, de un “plumazoâ€, todos los seres vertebrados, todos los seres vivos (cuya unidad orgánica es muy compleja), e incluso —¡oh paradoja!— a todos los seres dotados de libertad (porque son los que tienen una complejidad superior, una unidad más exigente).
Hoy en dÃa no son pocos los artÃfices que dicen rechazar toda tradición, a la que consideran como un fardo inútil del que conviene desprenderse, para conseguir la tan ansiada apariencia de novedad y originalidad en sus obras, que deberán estar liberadas de cualquier semejanza con obras de otros autores. Pretenden asà partir de cero o sólo de sà mismos. Su actitud esencial es el rechazo, el signo menos ( − ), hacia el legado cultural que hemos recibido. Según este criterio, el orangután deberÃa considerarse como un afortunado respecto al ser humano, ya que carece de todo vestigio de cultura.
Un investigador que trabaja en un laboratorio, un ingeniero que intenta diseñar un nuevo ferrocarril o un avión, no empiezan por rechazar todo lo ya inventado o descubierto hasta ese momento en los campos que los ocupan; más bien tratarán de construir a partir de ahÃ; de sumar, si pueden, introduciendo mejoras sustanciales —o al menos accidentales— en los artefactos que proyecten, evitando retroceder, esto es, incurrir en defectos o imperfecciones ya subsanados en diseños precedentes. Un ingeniero que pretendiese ser tan original y “creativo†que renunciase a aprender de lo que otros ingenieros ya lograron, y que aspirase a crear a partir de cero, sólo desde él mismo, muy probablemente llegarÃa a “inventar†como nuevo vehÃculo el carro de bueyes… Un ingeniero que pretendiese ser tan original y “creativo†que renunciase a aprender de lo que otros ingenieros ya lograron, y que aspirase a crear a partir de cero, sólo desde él mismo, muy probablemente llegarÃa a “inventar†como nuevo vehÃculo el carro de bueyes… El mal llamado “arte contemporáneo†nos satura con ejercicios de diletantismo (los esnobs lo llaman “innovaciónâ€), que han reemplazado a la maestrÃa, a la excelencia, a la madurez y a la belleza artÃstica, constitutivas del verdadero ARTE… Éste es el camino ordinario del progreso: sumar siempre, integrar lo que parece desunido o disperso, permanecer abiertos a la luz, que es tanto como decir: apertura a la verdad, al bien, a la belleza.
Las consecuencias de la actitud contraria ya fueron señaladas en párrafos anteriores: el querer prescindir de los logros, aciertos y hallazgos que forman parte de la tradición, en aras de la modernidad y de un supuesto “progresoâ€, puede encerrar el engaño o el peligro de restar más que sumar, de ir caminando hacia las fronteras de lo que ya no es arte… Buscando romper con toda tradición, se llega incluso a pretender un arte sin forma, y a exaltar —como si de un gran avance se tratara— el haber reducido el arte a lo informe y al caos… Una familia visitaba en un museo de arte contemporáneo una exposición con obras de un pintor de fama internacional. Ante un cuadro constituido por una superficie de color uniforme y varios puntos negros, comentó uno de los hijos: “Mamá, este pintor es un jeta (tiene mucha cara): ni pinta ni pone tÃtulo†(en la pequeña cartela adjunta al cuadro se leÃa: “Sin tÃtuloâ€). Otro niño, el del cuento de Hans Christian Andersen, habÃa exclamado: “¡Pero si el rey va desnudo! (era lo que todos veÃan pero nadie se atrevÃa a confesar).
En la música de Johann Sebastian Bach converge buena parte de la cultura musical europea de varios siglos. A J. S. Bach no le inquietó el prejuicio de rechazar influjos de otros músicos, para afirmar su autonomÃa y genialidad. Más bien al contrario, siendo joven forzó los ojos para copiar de noche, a la luz de la luna y en el curso de numerosas semanas, una colección de piezas musicales célebres, de autores famosos, que su hermano mayor escondió en una caja de documentos protegida por una reja; y recorrió a pie cientos de kilómetros —¡más de 600!, sumados los trayectos de ida y de vuelta— para empaparse, durante varios meses, de la música de Buxtehude… No parecÃa importarle demasiado ser “genialâ€, sino lograr la máxima perfección de su arte; “el fin de la música no es otro —decÃa— que la honra de Dios y el legÃtimo goce del espÃrituâ€Â 11 . La cultura no le estorbó, sino que fue para él la herencia preciosa que supo administrar y encumbrar. Tampoco la música de Mahler quedó lastrada por su honda cultura; ni la pintura de El Greco por extender sus raÃces en la cultura oriental y en la occidental europeas. El arte resultó potenciado, cobró alas y alcanzó cotas sublimes en tales casos y en otros muchos.
El mundo de la literatura también es rico en ejemplos de esta naturaleza. Cito a continuación:
“El gran enemigo de la poesÃa, que Ezra Pound se propuso desenmascarar, fue la improvisación [la falta de preparación técnica, de “oficioâ€] . Todo poema verdadero tiene tras de sà una larga elaboración de instrumentos verbales. Se necesitaron dos siglos de trabajo poético en Provenza y uno en Toscana para desarrollar los instrumentos que utilizó Dante. Varias generaciones trabajaron en forma anónima, sin saberlo, para producir a Shakespeare. […] En vez de una pléyade de poetastros  vanidosos que aspiran a la genialidad personal a toda costa ―y no hacen sino repetir banalidades―, Pound desearÃa un ejército de humildes trabajadores experimentales, que descubrieran algo, asà fuera una simple rima o un nuevo acento rÃtmico, aportando su contribución anónima a esta gigantesca causa común que es el lenguaje poéticoâ€.12
El cuadro de Velázquez Las hilanderas, ya mencionado al relacionarlo con las obras de Mark Rothko, aúna lo que podrÃa ser considerado como un cuadro de género, un obrador —en el primer término— donde unas mujeres hilan y devanan (dos de las cuales recuerdan, en sus poses, a dos desnudos de Miguel Ãngel de la Capilla Sixtina), con la representación de la fábula de Aracne —más al fondo— (Aracne reta a Minerva a hilar y, como prueba de su destreza, confecciona un tapiz, donde se reproduce El rapto de Europa de Tiziano). Tanta complejidad no entorpece el prodigio de esta obra maestra de la pintura universal, donde lo contemporáneo y lo antiguo se hermanan en una sÃntesis admirable y siempre actual. Asà es el arte o, quizá mejor, el Arte (con mayúscula). Por el contrario, no pocas obras modernas reputadas como artÃsticas deberÃan, quizá, ser consideradas más bien o poco más que meros objetos decorativos; esto es, formas diluidas de arte. Sucede hoy con frecuencia que la principal novedad de estas obras modernas consiste en rebajar, en diluir el licor artÃstico: apenas unas pocas gotas de éste… y ya se justifica que podamos llamarlas ¡arte!; y a la vez, este modo inusual de proceder —y de valorar como arte supremo expresiones tan ligeras del mismo— hace que tales obras parezcan diferentes, ¡modernas!
La generalización del subjetivismo (cada uno tiene “su†verdad), consecuencia del pensamiento inmanentista, que prefiere lo subjetivo al conocimiento de la realidad objetiva, nos ha traÃdo el relativismo y la confusión de nuestros dÃas.
Una digresión. “Hay tantas realidades como personasâ€, dicen algunos que niegan que haya una realidad objetiva y universal; “no hay más realidad que la que comprendo yoâ€, parecen decir otros. Ufanos éstos, los racionalistas del siglo XIX aseguraban que pronto toda la realidad serÃa absolutamente comprendida por la mente humana, sin que quedasen resquicios de misterio todavÃa inexplicados. Pues ¡qué chasco se hubiesen llevado, de haber conocido los innumerables descubrimientos cientÃficos y hallazgos tecnológicos acaecidos en el siglo XX, y los cuales ellos ni siquiera sospecharon! Ante un poliedro podrÃa suceder que alguien viese una de sus caras, que otra persona viese otra cara diferente del mismo cuerpo… ¿SerÃa suficiente esto para afirmar que hay tantos poliedros como personas? Todo cuanto existe en el universo es muy complejo y es portador de la huella de un ArtÃfice extremadamente sabio y poderoso… ¡tanto que creó de la nada!; la realidad es “tozuda†y se resiste a ser interpretada de un modo simplista, o con el reduccionismo de quien sostiene que sólo es real lo que cabe en su mente. “Ningún filósofo [amante de la sabidurÃa] ha podido nunca sondear por completo ni siquiera la esencia de una mosca†13; quien dice esto es el mismo que afirma: “El espÃritu cognoscente penetra hasta la esencia de las cosas†14; afirmación coincidente con la de otro grandÃsimo pensador, Aristóteles: “El alma es de algún modo todas las cosasâ€Â 15  (el alma humana se identifica de algún modo con todas ellas al conocerlas; no puede ser de otro modo: si faltase esa identificación, no podrÃa conocerlas). O, lo que es igual, cualquier realidad del universo es cognoscible por el espÃritu humano; Einstein lo formuló de esta manera: “Lo más incomprensible del universo es que sea tan comprensibleâ€; en las leyes de la naturaleza “se manifiesta una razón tan considerable que, frente a ella, cualquier ingenio del pensamiento o de la organización humana no es más que un pálido reflejo†16. Asà pues, todo cuanto existe se ofrece al hombre en forma de verdad (objeto de su entendimiento), en forma de bien (como algo apetecible, objeto de su voluntad) y en forma de belleza (objeto de contemplación admirativa). El poeta Antonio Machado sustanció varios de los pensamientos anteriores en una frase sencilla y luminosa: “¿Tu verdad? No, la verdad; y ven conmigo a buscarla. La tuya, guárdatelaâ€.17
El desvarÃo empezó con el “pienso, luego existo†de Descartes (asà parto de mi pensamiento y no de la realidad). Cuando el hombre decidió negar la experiencia natural de reconocer como existente aquello que tengo ante mà (un papel, un lápiz, esta mesa… que veo, palpo, uso…), algo exterior a mi mente que precede a mi conocimiento, que ya estaba ahà antes de que yo lo conociese, voluntariamente el hombre moderno se ha encerrado en la cárcel de su subjetividad, de la que difÃcilmente podrá salir, para admitir toda existencia que trascienda a su pensamiento. Desde ese momento el hombre empieza a suponer que el conocimiento de la realidad es una emanación de su mente, en vez de considerar el conocimiento humano como la adecuación del intelecto a las cosas ya existentes (a lo que existÃa y existe fuera de mÃ): el intelecto que se adecúa, que se amolda y ―a modo de arcilla― toma la forma del objeto conocido.
Dos esculturas para ilustrar estas dos actitudes antagónicas: Il pensieroso (Lorenzo de Medici), de Miguel Ãngel, que puede significar la apertura realista y contemplativa; y El pensador de Rodin, imagen del hombre atormentado y cerrado en sÃ.
La exacerbación del “yo†sucedida en la Edad Moderna, cuyo origen en el plano filosófico fue Descartes, en el plano religioso fue Lutero con la doctrina del “libre examen†y, a partir de la Ilustración, también lo ha sido la masonerÃa.
Con el correr del tiempo, se ha instalado el caos, la confusión que nos invade… Es la Babel actual, la del pensamiento débil, en la que es imposible construir una cultura bien estructurada y de entendimiento común… Ahora, en fin, a cualquier cosa se llama o se puede llamar ¡arte!
Es preciso superar una visión dialéctica de la historia (y de la historia del arte, en particular) basada en la confrontación y en el cambio aparente (asÃ, suele decirse: tal movimiento artÃstico surge como oposición a ese otro…) e ir a lo esencial: hacia la continuidad y la suma progresiva de las diversas aportaciones (se trata de una superación cifrada en la unidad, no en el enfrentamiento y en un mero cambio de tendencias), con el fin de hallar vÃas de aproximación y de encuentro con la verdad, el bien y la belleza. Defiendo el “ser más propositivo que reactivoâ€: proponer, aportar soluciones, enriquecer, en vez de limitarse a la oposición o rechazo de lo que otros han hecho. Toda reacción acostumbra a esconder una reducción; se suele exagerar, por contraste, sólo un aspecto, en detrimento u olvido de los otros.
Mi pintura puede contribuir a poner, a algunos o a muchos, delante del misterio del orden natural. Eso que tantos consideran obvio y perciben de un modo rutinario y superficial, debe entrar en crisis siempre que un espectador se enfrente a uno de mis cuadros; esas formas de conocimiento prosaicas, falseadas por la trivialidad y el tópico, deben experimentar un vuelco, y abrirse al asombro y a la contemplación, cada vez que una persona sea interpelada por mi pintura.
Según Beethoven la verdad es la razón última de la belleza. El arte es asà entendido como un puente entre la belleza y la verdad. Sin embargo, en nuestros dÃas se ha pretendido ―en el mejor de los casos― una belleza sin relación con la verdad… y se ha logrado un “arte contemporáneo†a menudo sin belleza, hasta exhibir orgullosamente los trofeos del feÃsmo. Esos logros de nuestra época vienen a ser como formas huecas que acaso decoran ―el valor decorativo de estas obras es indudable a veces―, pero carecen de toda trascendencia.
El sÃmbolo rebasa la propia materialidad y apunta a otra realidad: dice un adagio chino que, cuando alguien con un dedo señala el cielo, el necio se queda mirando el dedo… “El idioma extranjero que todos nosotros deberÃamos aprender es el lenguaje de los sÃmbolosâ€Â 18 .  Mediante este lenguaje, ―como he dicho más arriba― mi pintura puede contribuir a poner, a algunos o a muchos, delante del misterio del orden natural. Los análisis y comentarios que acompañan, en la web www.jrtrigo.es, a algunos de mis cuadros son clarificadores en este aspecto.
Recordemos aquà unas ideas de Gabriel Marcel: el problema es algo externo, que está ante mà y parece cerrarme el camino. El misterio, por el contrario, es algo que nos penetra, nos envuelve y nos excede. Contemos todavÃa con un pensamiento del más eminente fÃsico del siglo XX: “Cuando perdemos el sentido del misterio, la vida no es más que una vela apagada†(Albert Einstein). Anteriormente ya habÃa dicho Sófocles: “Muchas son las cosas misteriosas, pero nada tan misterioso como el hombreâ€.
El misterio no es una verdad de la que no podamos saber nada, sino de la que no podemos saber todo. El misterio es doblemente revelador: revelador de lo que nos da a conocer y revelador de nuestra limitada capacidad de comprender… y, sin embargo, abierta y deseosa de seguir avanzando en la consecución de la verdad, del bien y de la belleza.
Si a partir de ahora comprendiésemos que el arte, más que sorprender con apariencias novedosas, es descubrimiento de una novedad más profunda, adentramiento en el misterio de todo cuanto existe —tal como se dice al inicio de este texto—, el conocimiento de mi propuesta pictórica y la lectura de los diversos textos integrados en esta web habrÃan resultado provechosos… más si tenemos en cuenta el contexto histórico en que nos hallamos: “¡triste época la nuestra! —dijo el casi contemporáneo nuestro Albert Einstein— en la que es más fácil desintegrar un átomo que un prejuicioâ€.
En esta página web, una vez que haya pinchado sobre las fotos de los cuadros para aumentarlas, es muy conveniente que usted use las herramientas que le permitan aumentar o disminuir las imágenes al 75%, al 100%… o “ajustar anchoâ€â€¦ según convenga en cada caso, tanto en las reproducciones de los cuadros completos como en los detalles aquà ofrecidos. Asà usted podrá descubrir por sà mismo muchos aspectos de los cuadros, que no es posible percibir en una imagen muy reducida de esas obras.
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